HYBRYDY CZASOPRZESTRZENI
Piotr Zawojski
Fragmenty niedokończonej opowieści o Hybrydach czasoprzestrzeni
Intro
... ten tekst to tylko fragment, część (a może mała cząstka), tak jak Hybrydy czasoprzestrzeni są tylko fragmentem wielkiej całości – Strun czasu, a te są tylko fragmentem stale powiększającego się oeuvre Izabelli Gustowskiej. Ona sama, jak i piszący te słowa, są z kolei fragmentem, czy raczej cząstką tej całości, która nieodgadniona i nieopisywalna istnieje tylko jako potencja istnienia. Wirtualnie?
*
Mówiąc o rzeczywistości wirtualnej, często zapomina się, że „wirtualne" to w pierwszym rzędzie (mając na uwadze semantykę) – rzeczywiste, prawdziwe, faktyczne. Świat wirtualny Gustowskiej jest w tym samym stopniu wirtualny, co rzeczywisty. W przewrotny sposób nieraz o problemie realności w przekazach audiowizualnych mówił Zbigniew Rybczyński – Myszka Mickey jest przecież tak samo realna, jak inne postaci ze świata filmu, a te są być może o wiele bardziej realne niż postaci historyczne. I wcale nie chodzi przecież o Baudrillardowskie symulakry, tylko o rzeczową ocenę świata, w którym żyjemy. A świat filmu jest tutaj przywołany nieprzypadkowo, odgrywa on bowiem w projekcie artystki rolę niebagatelną.
Film(y) i kino jako rezerwuar pamięci, podręczna biblioteka motywów, dziś tym bardziej bliska, bo dostępna właściwie na każde zawołanie w postaci DVD/Blue-ray, video on demand czy streamingu w sieci. Zawołanie, a może raczej wywołanie. Tak, jak kiedyś wywoływało się duchy, tak dziś przywołuje się obrazy z przeszłości. Te obrazy nie tylko mogą funkcjonować jako obrazy mentalne, coraz częściej, na przykład jako hologramy, istnieją i są postrzegane jako uwidocznione zjawy z przeszłości, a może po prostu z tej n-wielowartościowej rzeczywistości, dla której cztery wymiary konwencjonalnego postrzegania świata są niewystarczające. Taka wizja szczególnie pociągająca może być dla artysty. Teoria strun, czyli potencjalna teoria wszystkiego (Theory of Everything – TOE) zakłada istnienie dziesięciu albo nawet dwudziestu sześciu wymiarów (dwudziestu pięciu przestrzennych i jednego czasowego). Jej krytycy twierdzą, że to powrót do przedbacońskiego paradygmatu uprawiania nauki, czyli takiego, który rezygnuje z procedur eksperymentalnych. W związku z czym, nie można jej ani potwierdzić, ani obalić. Echa teorii strun odnajdujemy w Strunach czasu, nie w postaci bezpośrednich odwołań, ale raczej jako pożywki dla wyobraźni artystki nieskrępowanej wymogami „naukowej poprawności". Pamiętającej o przewrotnym wyznaniu wybitnego naukowca, znawcy problemów sztucznej inteligencji i robotyki, Steve'a Granda, który mówi tak: „Powodem mojego najwyższego optymizmu jest olbrzymie prawdopodobieństwo, że straszliwie się mylimy. We wszystkim"1. Wydaje nam się, że wiemy o co chodzi w procedurach badawczych, a okazuje się, że problemy nie wynikają z oceny określonych faktów, które badamy, ale z założeń poznawczych, jakie stosujemy. Kuhnowskie diagnozy, dotyczące (zmian) paradygmatów naukowych, okazują się być ciągle aktualne.
Wróćmy na moment do obrazów holograficznych 3D – oto pojawia się na estradzie Coachella Festival, nieżyjący od kilkunastu lat, Tupac Shakur „jak żywy", albo po prostu przywrócony do życia, obok takich gwiazd jak Dr Dre czy Snoop Dogg. Zjawia się z innej przestrzeni, może z innej, technologicznie zaprojektowanej, struny czasu. Zmaterializowany w audiowizualnym spektaklu. To spotkanie z „duchem", ale jednocześnie bardzo rzeczywiste uwidocznienie pewnej koincydencji tego, co wirtualne, z tym, co rzeczywiste i vice versa. Przywoływany już Rybczyński znakomicie antycypował te możliwości nie tylko mentalnego, ale i rzeczywistego spotkania z bliskimi osobami, istniejącymi już tylko w innym wymiarze. Na pytanie, czy nowe technologie będą przywracać życie umarłym odpowiadał:
To może być jedno z zastosowań takiej technologii, na pewno tak będzie. Takie są nasze marzenia – odwieczne. Dziś oglądamy w tym celu zdjęcia lub taśmy wideo. Jutro będziemy mogli spotkać zmarłych bliskich w rzeczywistości wirtualnej.2
Czy nie tego także dotyczy właśnie projekt Hybrydy czasoprzestrzeni?
By móc go w pełni opisać i zinterpretować, należy najpierw uzmysłowić sobie, iż jest on swego rodzaju zwieńczeniem realizowanego przez Izabellę Gustowską od roku 2008 cyklu Struny czasu. Składają się na niego w zamyśle artystki cztery główne komponenty: zrealizowane już (ale jeszcze nigdzie nie prezentowane) przestrzenie poświęcone Przypadkom Edwarda H., Przypadkom Izy G. oraz jeszcze nie ukończona część projektu Josephine H. Edward Hopper, Iza Gustowska i jeszcze raz Hopper, Josephine, żona Edwarda, właściwie zapomniana jako artystka, mająca jednak samodzielne osiągnięcia twórcze i wywierająca przez ponad czterdzieści lat wielki wpływ na twórczość swego, bardziej znanego, męża. Decyzja o prezentacji Hybryd czasoprzestrzeni może wydawać się ryzykowna, bowiem wcześniejsze przestrzenie są niezbędnym elementem całości, która pomyślana została jako rodzaj podróży przez kolejne obszary, znajdujące swoje zwieńczenie w Hybrydach czasoprzestrzeni. Zaprezentowana po raz pierwszy w Galerii Manhattan w Łodzi (maj – czerwiec 2012) oraz w trakcie Mediations Biennale w Poznaniu (wrzesień – październik 2012), w ramach towarzyszącej głównym prezentacjom wystawie Niewiadome obszary w Słodowni Starego Browaru, praca ewoluuje, choć ekspozycyjne warunki nie zmieniają jej zasadniczego kształtu.
W obecnej postaci zapowiada ona skalę tego projektu. Można to potraktować jako rodzaj antycypującego wyprzedzenia tego, co widzowie tych prezentacji zobaczą w przyszłości, kiedy (?) cały projekt zostanie zaprezentowany w całości. To rodzaj wstecznej narracji, która wcale nie musi burzyć porządku i diachronii poznania, bo przecież i tak wiemy, że jesteśmy w wielowymiarowej synchronii zdarzeń, w owych strunach czasu, które kiedyś pozwolą nam wrócić do przeszłości i potraktować ją jako równoległą przestrzeń naszej teraźniejszości. Nieco logicznie zakłóconej czy też pozbawionej chronologii, nie linearnej, ale cyklicznej, cyrkularnej pamięci, która łączy w sobie, w tej samej pozaczasowej chwili, to, co jest, z tym, co było oraz z tym, co będzie. To metafizyczna struna czasu – być może naukowcy uśmiechną się z powodu takiego wywodu. To jednak artyści mają prawo i, powiedzmy dosadnie, obowiązek poruszać się w tego typu spekulatywnych zawiłościach innych przestrzeni i innych czasów. Wiedział o tym doskonałe drohobycki samotnik i wielki twórca „innej rzeczywistości" – Brunon Schulz, kiedy pisał w Nocy wielkiego sezonu, iż czasem „wyrasta kędyś trzynasty, fałszywy miesiąc", a w Genialnej epoce dodawał, że istnieją takie zdarzenia, „które nie mają swego własnego miejsca w czasie [...]. Czyżby czas był za ciasny dla wszystkich zdarzeń? Czy może się zdarzyć, aby już wszystkie miejsca w czasie były wyprzedane [...]. Czy czytelnik słyszał coś o równoległych pasmach czasu w czasie dwutorowym?" I puentował swoje filozoficzne spekulacje: „Tak, istnieją takie boczne odnogi czasu, trochę nielegalne co prawda i problematyczne [...]"3. Dodajmy tylko, że jego genialna intuicja podpowiadała mu coś, nad czym obecnie głowią się zastępy najbardziej zaawansowanych w problemach współczesnej fizyki naukowców, którzy wcale nie muszą uciekać się do literackich metafor, bowiem badają jak najbardziej realne problemy (wszech)świata.
To, co w przypadku najnowszego cyklu artystki uderza, to skala tego przedsięwzięcia. Już w przypadku SHE-ONA. Media Story (2008) jedna z komentatorek zauważyła, że „można tę pracę uznać za największą do tej pory multimedialną realizację w polskiej sztuce"4. Struny czasu także robią wrażenie swoim realizacyjnym rozmachem: w przestrzeni pierwszej (Przypadek Edwarda H.) wykorzystano ponad czterdzieści monitorów plazmowych, w przestrzeni drugiej (Przypadek Izy G.) czternaście, w przestrzeni trzeciej (Przypadek Josephine H.) znajdzie się też kilkanaście monitorów, zaś na Hybrydy czasoprzestrzeni składa się jedna duża, centralna projekcja i ponad trzydzieści małych wyświetlaczy. Być może jednak ważniejsze jest coś innego – zaproponowanie widzom skomplikowanej siatki narracyjnej o strukturze hipertekstowej czy raczej hipermedialnej, zapraszającej do samodzielnego konstruowania nieskończonej liczby możliwych odczytań opowieści, która, by posłużyć się Borgesowską metaforą, przybiera postać „ogrodu o rozwidlających się ścieżkach".
W folderze towarzyszącym prezentacji SHE w Starej Rzeźni, podczas Festiwalu Teatralnego Malta w roku 2008, Gustowska tak tłumaczyła swoje intencje:
Gdybym nie sfilmowała tych wszystkich kobiet, nie uwierzyłabym, że były, tak intensywne, namacalne, i tak realne. Z takim przekonaniem przywróciłam je do ponownego, tym razem wirtualnego świata. Media Story to nie wypreparowana teatralność spektaklu, ale życie podpatrzone, fragmentaryczne, chaotyczne, nie podporządkowane żadnym regułom scenicznym. To nie jest teatr. To widz układa swoją media story z fragmentów, filmów, tekstów, monitoringów.5
W Hybrydach jest nieco inaczej – widz też musi zrekonstruować, czy też zbudować z gotowych elementów „swoją historię", ale nie ze sfilmowanych (podpatrywanych) prawdziwych osób, ale z krótkich fragmentów wyświetlanych na małych, okrągłych wyświetlaczach, na których pojawiają się zapętlone historie złożone z przenikających się materiałów found footage oraz z zapisów filmowych samej artystki, pochodzących z różnych miejsc. Te zaś pojawiają się w innych konfiguracjach we wcześniejszych przestrzeniach. „W tych repetycjach z repetycji gdzieś kryje się ONA"6 – pisze artystka we wspomnianym komentarzu do SHE. Tym razem chodzi jednak przede wszystkim o samą Izabellę Gustowską, która uczyniła siebie bohaterką drugiej przestrzeni Strun czasu.
Oryginalna formuła przepracowywania znalezionego materiału filmowego (barwa, dźwięk) to kontynuacja i rozwinięcie technik i zabiegów, które użyte były wcześniej w instalacji multimedialnej Sztuka trudnego wyboru (2006), gdzie wykorzystano 24 różne sekwencje dźwiękowe pochodzące z obrazów wideo oraz fragmenty około 60 filmów7. W efekcie powstały 54 okrągłe obiekty z pleksiglasu, na których pojawiały się w pętli prezentowane obrazy. Obecnie formuła found footage ciągle jest niezwykle żywotnym i artystycznie wydajnym środkiem, wykorzystywanym nie tylko przez filmowców, ale i artystów nowych mediów. Wystarczy tylko przypomnieć tak różne, a jednocześnie znakomite, przykłady jak monumentalny The Clock (2010) Christiana Marclaya (twórca otrzymał za tę pracę Złotego Lwa dla najlepszego artysty weneckiego Biennale w roku 2011), czy rewelacyjne przetworzenie Hitchcockowskiego Okna na podwórze (1954) w trójkanałową instalację Rear Window Loop (2010) przez Jeffa Desoma (za którą z kolei otrzymał on Golden Nica w kategorii animacji i efektów specjalnych na festiwalu Ars Electronica w Linzu w roku 2012). W epoce powtórzeń, remiksu, remediacji, reenactmen etc. strategie te nie dziwią, są raczej potwierdzeniem istotnych cech współczesnej sztuki mediów.
Jeśli zgodzimy się z sugestią Pawła Leszkowicza, iż Gustowską można uznać za kontynuatorkę tradycji sztuki polskiej, zapoczątkowanej przez Alinę Szapocznikow, którą on nazywa „tradycją nieświadomości", to może wydawać się paradoksem, iż artystka, przygotowując swój cykl bardzo świadomie i pracochłonnie, przeszukuje archiwa kinematograficznej (oraz swojej rzecz jasna) pamięci. Ta praca jest, z jednej strony, pracą kogoś, kto odnajduje w snach innych – swoje własne sny, z drugiej zaś miesza je z projekcjami (dosłownie i nieco metaforycznie traktowanymi) rzutowanymi na materiały found footage. W tym przypadku są to filmy m.in. Hustona, Coppoli, Cassavetesa, Vidora, De Palmy, Altmana, Hitchcocka, Mendesa, Levinsona, Premingera i wielu innych twórców. Tradycja nieświadomości jest w twórczości Gustowskiej stale obecna, o czym świadczą chociażby takie jej prace jak Sny (1993) czy L'amour passion (2001-05). Ale, by nieświadomość mogła rozkwitać w konkretnych dziełach, potrzebna jest żelazna twórcza dyscyplina oraz odpowiednie technologia i media. W błyskotliwym eseju poświęconym w znacznej mierze L'amour passion Anna Jamroziakowa pisała:
Gustowska wyszła poza sztukę, poza opłotki, jakie język artystyczny (artystyczność, kunszt, forma) narzucał twórcom, zamykając ich w tym, co uwarunkowane było przez miejsce i czas. Te warunki, jak się okazuje już jej nie obowiązują. Mogła wyjść! I to wyjść, a nie tylko się wymknąć. Jakim cudem? Zaraz odpowiem: za pośrednictwem nowych mediów, włączonych w odwieczną, semantyczną materię sztuki.8
I to jest właśnie jeden z kluczy – nowe technologie medialne nie są tylko nowym sposobem wyrażania starych treści, one stanowić mogą również źródło wielu pomysłów estetycznych, ale przede wszystkim umożliwiają zobaczenie i pokazanie czegoś, co wcześniej było „niewiadome" i niewidoczne. Dziś z pomocą nowych technologii artysta może stać się naprawdę wolny poprzez wyzwolenie swojej wyobraźni spod ograniczających ją barier technologicznych i medialnych. Przypominają się słowa Billa Violi dotyczące obrazów, które nie należą do niego – to tak jak u Gustowskiej, on je tylko technicznie „wykonuje", „przechwytuje", „widzi", ale one przychodzą, być może z innej, tej ponadwymiarowej, w tradycyjnym rozumieniu, przestrzeni, ze strun czasu. Zapewne pod takim wyznaniem Violi mogłaby się podpisać też Izabella Gustowska:
Dla mnie bardzo ważna jest absolutna jedność technologii i natchnienia. Te dwie rzeczy się uzupełniają w moim rozumieniu. Nie walczą ze sobą, są jednią. Musiałem więc kreować nowe drogi tworzenia obrazów, gdyż to, co dawali mi producenci technologii, nie sięgało wystarczająco głęboko w moje serce i umysł. Nie było w stanie dotrzeć wystarczająco blisko tego, co widziały one [...]. Uważam, że technologie mają niezwykły potencjał, by uczynić niewidzialny uprzednio świat odczuwalnym dla ludzkich zmysłów.9
Izabella Gustowska także znajduje nowe formy prezentacji w ramach instalacji multimedialnych wykorzystujących wiele ekranów i monitorów. Predylekcja do okrągłych wyświetlaczy bądź niekonwencjonalnych form, takich jak wykorzystywane w L'amour... lingamy, to rodzaj poszukiwania płaszczyzn uobecniania się obrazów, które przekraczając formułę ekranu (czyli prawie zawsze prostokąta), ustanawiają nawet w tym rudymentarnym sensie inne pole pojawiania się (i znikania) obrazów. W Hybrydach czasu centralne miejsce zajmuje projekcja filmowa rzucana na okrągłą płaszczyznę, z którą niejako symbolicznie, ale i faktycznie połączone są małe, okrągłe wyświetlacze. Centralna projekcja to przetworzony komputerowo wizerunek „Alice", jednego z detektorów służących do obserwacji wyników zderzeń jonów w eksperymentach przeprowadzanych w ośrodku naukowym CERN (Europejskiej Organizacji Badań Jądrowych), zlokalizowanym na przedmieściach Genewy na granicy szwajcarsko – francuskiej. Tym sposobem dochodzimy do korzeni projektu Hybrydy czasoprzestrzeni – inspiracji nauką i najbardziej dziś zaawansowanymi eksperymentami z obszaru pytań fundamentalnych, zarówno w wymiarze fizycznym, jak i metafizycznym, dotyczących czasu, przestrzeni, materii (i antymaterii). Sztuka, nauka i technologia dziś splotły się w syntopicznym związku10, nie konkurując ze sobą, ale wzajemnie się karmiąc i dostarczając sobie inspiracji.
Sztukę techno-naukową, czasem określaną mianem sciart (science + art) definiują dziś rozmaite rodzaje zależności, pamiętać jednak należy, iż, mówiąc w olbrzymim skrócie, to nie jest wyłącznie domena teraźniejszości. Narodziny wielu nurtów sztuki modernistycznej w początkach XX wieku były pośrednim efektem rewolucyjnych odkryć w obszarze fizyki. Przełomowe odkrycia i teorie Einsteina są w tym kontekście przykładem dziś już niepodważalnym. Nie chodzi oczywiście o bardzo konkretne odkrycia naukowe wykorzystywane przez artystów, ale o rodzaj inspiracji dla wyobraźni płynących z konkretnych idei proponowanych przez świat nauki11. Szczególny rodzaj napięć pomiędzy sztuką, technologią i nauką odnajdujemy też w projekcie Izabelli Gustowskiej. Jej dzieło może być dobrym przykładem na to, jak nowoczesne technologie medialne dohumanizowane są przez sztukę. Sztuka napędzana jest przez naukę, która projektuje nowe technologie, a te zapładniają i uwalniają pomysły artystyczne. To swego rodzaju obieg zamknięty – da capo senza fine. Intuicje artystyczne i estetyczne spotykają się dziś z najbardziej zaawansowanymi projektami naukowymi – nie wprost, nie bezpośrednio, ale w sposób, by tak rzec, poetycki. Taki, o jakim wielokrotnie przypominał Einstein, mówiąc, iż najwięksi naukowcy zawsze są też artystami. Tyle że wypowiadającymi się przy pomocy innych mediów niż artyści.
Główna projekcja Hybryd czasoprzestrzeni w naturalny sposób skupia uwagę widzów, ale jednocześnie połączone z nią małe wyświetlacze intrygują, przyciągają wzrok. Praca może być odbierana wielorako – jako kompozycja multimedialna, którą postrzegamy w całości, z dystansu, ale też w bliższym kontakcie, kiedy wędrujemy przed kolejnymi wyświetlaczami, budując własną, niepowtarzalną i właściwie nieskończoną ścieżkę, a właściwie wiele ścieżek. W tym sensie możemy mówić o interaktywnym charakterze projektu, jednakże nie musimy używać jakichś interfejsów technicznych, by aktywnie współtworzyć to dzieło. Praca sama w sobie ma także charakter intraaktywny, obrazy zderzają się bowiem ze sobą, dialogują, zapętlają, ich wewnętrzna, powtarzalna dynamika pulsuje tajemniczymi obrazami, które balansują na granicy prawdy i fikcji. Rozpoznajemy przetworzone fragmenty klasycznych filmów, te spotykają się z obrazami samej artystki, wpisującej się niejako w materię fikcjonalnych przekazów zaczerpniętych z filmów fabularnych. Czasoprzestrzeń w istocie ma tutaj naturę hybrydyczną (prawda – fikcja), ale i same obrazy są hybrydyczne (film – wideo – digitalna obróbka komputerowa). Ich niebieska barwa i deformacje – przypominające nieco te, które wiele lat temu osiągał pionier video artu, Nam June Paik, działając wielkimi magnesami na telewizyjne monitory – wzbudzają pewien rodzaj niepokoju, czy raczej zaciekawienia. Mamy świadomość obcowania z małymi, tajemniczymi „czarnymi dziurami" w czasoprzestrzeni. Są one rodzajami okien, a może raczej drzwi, do innej, nieznanej i bardzo przy tym pociągającej rzeczywistości, do świata ukrytego dla naszych oczu, ale jednocześnie przeczuwanego i w jakiś sposób doświadczanego. Sztuka może być takim rodzajem „interfejsu", dzięki któremu możemy się do niego zbliżyć.
Projekcja centralna budzić może szereg skojarzeń. Obraz detektora „Alice" posłużył tutaj jako rodzaj matrycy i punktu wyjścia do stworzenia pulsującej i ruchomej, abstrakcyjnej formy, mnie przypominającej w pewien sposób mandalę. Jak wiadomo, jej tworzenie, a potem niszczenie, w sztuce buddyzmu tantrycznego jest rodzajem medytacji. Koło symbolizujące niebo, transcendencję, zewnętrzność i nieskończoność, w pracy Gustowskiej przywołuje podobne skojarzenia. Mandala w szerszym znaczeniu to przecież rodzaj diagramu ukazującego, w jaki sposób chaos przybiera harmonijną formę. W projekcie Izabelli Gustowskiej można dostrzec analogiczne wyłaniania się pewnej harmonii z pozornie chaotycznej struktury kilkudziesięciu wyświetlaczy, oczywiście pod warunkiem, że widz będzie chciał dać się wciągnąć w jej świat i nadać mu własny kształt. Okrągła, centralna projekcja przypomina mi także o Anémic Cinéma (1926) Marcela Duchampa, który w wraz z Man Ray'em i Markiem Allégretem w tej filmowej realizacji wykorzystał swoje rotoreliefy. Ale też wspaniałe filmy Jamesa Whitney'a Lapis (1966) i Johna Whitney'a Permutations (1966), choć to tylko swobodne skojarzenia z dziełami, które podobnie jak Hybrydy czasu, choć w innej formie rzecz jasna, emanują jakąś tajemniczością, a przy tym wykorzystują symbolikę koła.
Struny czasu są efektem zainteresowań artystki współczesnymi problemami, jakie rodzą się w obszarze poszukiwań naukowych Te zaś mogą stanowić bardzo atrakcyjny materiał inspirujący artystów. W tym konkretnym przypadku bezpośrednim impulsem estetycznym i przede wszystkim poznawczym, były sygnały płynące z przekazów dotyczących CERN-u. Zbudowany pod Genewą ośrodek badawczy, skupiający naukowców z całego świata, tworzących gigantyczną sieć (przypomnijmy, że WWW stworzone przez Time Bernersa-Lee swoje korzenie ma właśnie tam), to nie tylko gigantyczne laboratorium, w którym przeprowadza się najbardziej niezwykle eksperymenty we współczesnej fizyce. To także miejsce, w którym rezydują artyści, odbywają się wystawy, rozwijany jest projekt Collide@CERN, przyznający granty badawczo-artystyczne dla twórców oryginalnych projektów, powstających na styku nauki i sztuki.
Skąd zainteresowanie Gustowskiej tym niezwykłym miejscem? Być może jedną z odpowiedzi mógłby stanowić epizod samego zobaczenia go przez artystkę. Wielki Zderzacz Hadronów (LHC – Large Hadron Collider) to największa maszyna świata, zbudowana w celach wyłącznie poznawczych, teoretycznych, pozbawiona jakiegokolwiek praktycznego zastosowania. Już sam ten fakt musi budzić skojarzenia ze sztuką. Bo, do czego służy sztuka? Powiedzmy przewrotnie – właśnie do niczego. Jedynym uzasadnieniem istnienia sztuki jest po prostu sztuka:
Ta gigantyczna struktura ma jedną unikalną cechę, rezultaty jej pracy nie służą żadnym konkretnym celom: zdrowia, obronności, ani nawet telekomunikacji albo estetyki czy biznesu, tylko czystej teorii, zdobywaniu wiedzy.12
„Piękna bestia", czyli LHC, dlatego jest piękna, bo jest pozornie bezużyteczna. Oczywiście w wymiarze praktycznym czy pragmatycznym. Służy czystej teorii, tak jak sztuka nie służy – „do niczego". Piękno detektora „Alice" i wielu jego przetworzonych wizualizacji jest pięknem, by tak rzec, w stanie czystym – ta największa maszyna świata w różnoraki sposób wykorzystywana jest przez artystów, ale chyba najbardziej niezwykły jest fakt, iż jej pierwotna funkcja tak bardzo wpływa na wyobraźnię artystów. Tak też się stało w przypadku Izabelli Gustowskiej zachwyconej wielką urodą i tajemnicą zarazem, którą bardzo trudno wyrazić w języku werbalnym, dlatego pewnie trzeba użyć do tego języka sztuki. Nie doszukujmy się zatem jakichś bezpośrednich inspiracji, to raczej intuicyjne i pozarozumowe skojarzenie, wypływające z logiki poetyckiej, a nie racjonalnej.
*
Coda
Ten tekst wypada uznać za (tylko) fragment większej całości. Kiedy Izabella Gustowska pokaże Struny czasu w takim kształcie, w jakim na razie funkcjonują one chyba tylko w jej wyobraźni i w znanych mi symulacjach, wtedy zapewne trzeba będzie powrócić do namysłu nad tym dziełem, jego formą, znaczeniem i estetycznym kształtem. Zatem – ten tekst to tylko fragment...
Piotr Zawojski