SZTUKA WYBORU, 2007
Paweł Leszkowicz
Medialne introspekcje
„Atom by atom molecular beings transport me away to the place of my dreams".
W stronę wnętrza
Wejdźmy do ciemnego wnętrza wypełnionego projekcjami o owalnym kształcie i zielonym kolorze. Wejdźmy do ciemni czyjegoś umysłu, ciała i życia, gdzie realność i fantazje przenikają się. Życie to historia do opowiedzenia składająca się z wielu opowieści, jednak w tych historiach słowa i zdania zastępują zatrzymane i ruchome obrazy będące w stanie ciągłej płynności. Zielone owalne projekcje otaczają widza obrazami z realności a jednocześnie z nieświadomości. Fragmenty ciał i egzystencji przeplecione w ulotnych filmach wyświetlanych w ciemną przestrzeń i otaczające widza. I do tego ten powtarzający się motyw – kobiece usta i szklana kula oraz dźwięk płynącej wody i niezrozumiałych szeptów!
Life is a story (2002) to tytuł cyklu realizacji, a także jedna z wielu instalacji wideo Izabelli Gustowskiej, która wprowadzi do przestrzeni, gdzie obraz za obrazem przenoszą nas do strefy snów i wizji zbudowanej z przedstawień fragmentów rzeczywistości i przeszłych dzieł sztuki. Kreowanie takich przestrzeni medialnych jest specjalnością artystki, która przez swe instalacje wideo zamienia świat materialny w wirtualny.
Najważniejsze są kobiece usta: mówiące, malowane szminką, ociekające wodą, obejmujące i wypluwające szklaną kulę. Usta jako organ ciała a równocześnie instrument kultury. To one mówią, ale i wykonują serię irracjonalnych, somatycznych ruchów, wypluwają wodę i kulę, a potem znów pochłaniają kulę w obsesyjnej powtarzalności. Usta wypełniają całe pole wizualne, zamieniają powierzchnię obrazu w otwór, ucieleśniają film, lokalizują spojrzenie nie tylko w oku, ale i we wnętrzu trzewiów. Wypływająca z ust woda pochodzi z ciała, w jego otchłaniach rodzi się szklana kula. Praca ciała i kultury przenikają się. Życie to historia, którą opowiadają usta, będące także wejściem do wnętrza, w inny wilgotny świat. Wszystkie obrazy wydają się wirować we wnętrzu kuli i z niej być projektowane na otoczenie, a kula pochodzi z ciała mówiącej szeptem kobiety.
Izabella Gustowska jest jedną z głównych artystek reprezentujących w polskiej kulturze wizualnej sztukę wideo. To znana część historii, spójrzmy jednak na jej część ukrytą, tę niewypowiedzianą, podobną słowom mówionym szeptem na granicy artykulacji w jej halucynogennych przestrzeniach multimedialnych. We współczesnej sztuce artystka należy do przedstawicielek tych tendencji, które wiążą się z afirmacją humanizmu i podmiotowości. Dzieje się tak jakby wbrew jej środkom wyrazu, czyli tzw. nowym mediom wizualnym i elektronicznym, telewizyjnym ekranom i projekcjom, które przez wielu krytyków współczesnej kultury są oskarżane o działanie dehumanizujące i alienujące. Kamera wideo w sztuce Gustowskiej umieszcza rzeczywistość zewnętrzną we wnętrzu życia psychicznego. W ten sposób przeciwstawia się dystansującemu efektowi technologii wizualnych. Za pomocą narzędzi właściwych mass mediom artystka uprawia intymistykę i dokonuje psychicznej introspekcji, nie tylko samej siebie. Jej projekcje są otwarte na fantazje i dopuszczają egzystencje innego. Użycie kamery wideo do zgłębiania psychiki afirmuje złożoność podmiotowości i jest próbą jej humanistycznej obrony.
Sama artystka określiła ten fenomen prostymi słowami. Stwierdziła, iż ludzie oswoili się z obrazem medialnym, który stał się częścią ich intymnego życia codziennego, zatem i ona mówi o tym życiu za jego pomocą. Buduje instalacje z monitorów i projekcji, które otaczają widza i pozwalają mu spojrzeć na siebie zapośredniczonego przez ekran mediów i ruchomych obrazów. Drugą stronę tej samej historii najtrafniej ujęła Alicja Kępińska, pisząc, iż Izabella Gustowska dokonuje interioryzacji mediów elektronicznych, kierując ich działanie do wnętrza naszych uczuć2. Mnie będzie interesować właśnie ta kwestia – interioryzacja mediów – którą artystka w całej swojej twórczości bada na wielu poziomach.
Prywatna ikonografia i wideografia
W swej twórczości Izabella Gustowska stworzyła własną ikonografię, która rozwijała się równolegle do eksperymentów z fotografią, grafiką, rzeźbą, instalacją i przede wszystkim wideo. Praca nad mediami wizualnymi przeplatała się z powracającymi wątkami, a wśród tych z zakresu psychologii – z ciągłym przepracowywaniem pewnych tematów egzystencjalnych. Ikonografia Gustowskiej wywodzi się z życia osobistego artystki, z tekstów i przedstawień zaczerpniętych z historii kultury oraz ze współczesnej sfery medialnej.
Pod względem ikonograficznym można wyróżnić kilka zasadniczych motywów.
Wymienimy je kolejno. A więc autoportret, często wprowadzany do instalacji wideo, także jako wideo performance. Dalej – kwestia relacji intymnych w obrębie kobiecości, pomiędzy kobietami, relacji z sobą samą i innymi kobietami, skupienie na psychice i ciele kobiety, fascynacja kobiecością i ciągłe jej przedstawianie. Problem dwoistości, odbicia, cienia, bliźniactwa i przenikania się wielości w jedność. Zagadnienie eksploracji stanów płynności, przepływów energii, inspiracja wodą i jej materialnymi i symbolicznymi właściwościami. Kwestie związane z zanurzeniem się w irracjonalne wymiary, wizualizacje snu, fantazji, wspomnień. Badanie przeżyć namiętności, bliskości, intymności i miłości oraz ich psychologicznej i obrazowej ekspresji. Problem medialnej transformacji życia codziennego, fascynacja architekturą domu jako drogą do wnętrza i przeszłości, a także kwestia dialogu z teraźniejszością i przeszłością historii kultury. W najnowszych dziełach jest to zainteresowanie przenikaniem rzeczywistości medialnej do indywidualnych fantazji i emocji oraz wpływem na psychikę środków masowej rozrywki i komunikacji wizualnej.
I wreszcie – albo raczej przede wszystkim – jest to kwestia zmagania się ze swoją własną historią, z własną przeszłością, w sensie artystycznym i egzystencjalnym, narracja życia. Wynika z tego tytuł monograficznej wystawy w Muzeum Narodowym w Poznaniu – Life is a story. W historię życia wchodzi tu również historia własnej sztuki. Artystka zawsze powracała do stworzonych wcześniej fotografii i filmów, w poszczególnych realizacjach cytowała samą siebie. Opowiadanie, a więc interpretowanie życia, dotyczy wyboru wątków z własnego prywatnego wizualnego archiwum i uczynienia ich – wraz z nowymi realizacjami – częścią publicznej przestrzeni muzeum. Muzeum, którego architektura zniknie w wirtualnej sferze projekcji, ekranów i monitorów. [...]
Specyfika tematyczna i medialna jej twórczości wyznacza Izabelli Gustowskiej szczególne miejsce. Jej odrębna pozycja w polskiej sztuce wideo jest tak wyraźna, gdyż artystka wyłamuje się z jej silnego konceptualnego podłoża, gdzie dominowała formalna analiza elektronicznego przekazu lub jego intelektualna bądź ideologiczna dekonstrukcja3. Ona natomiast personalizuje sztukę wideo. Można zasugerować pogląd, iż artystka wplata nowe technologie obrazu w tradycje humanistyczne i kulturowe, a nie analizuje ich dehumanizującego lub medialnego działania. Za pomocą nowych mediów kontynuuje dawne wątki ikonograficzne i symboliczne, wywodzące się z historii sztuki, np. akt kobiecy, autoportret, martwą naturę, sceny rodzajowe. Zaryzykowałbym uogólnienie, że Izabella Gustowska stworzyła pewną kobiecą linię sztuki wideo, z pełną świadomością wszystkich jej konotacji, w kontraście do linii męskiej, wyznaczonej silnie przez Józefa Robakowskiego. Wyraźny jest w jej realizacjach zamiar feminizacji i biografizacji tego tradycyjnie maskulinistycznego i analitycznego medium. [...]
Dla Izabelli Gustowskiej sztuka wideo jest idealnym środkiem zapisu przemijającego czasu; kamera wideo rejestruje chwile, które upłynęły i zatrzymuje je w wiecznej teraźniejszości, przenosi w przyszłość, ocala od zniknięcia, ale i poetyzuje. Wideo odgrywa zatem taką rolę, jaka kiedyś przypadała literaturze, a potem przede wszystkim fotografii. W tym znaczeniu Izabella Gustowska jest największą spadkobierczynią Marcela Prousta w polskiej sztuce. Tak jak on opowiadał swe życie za pomocą literatury, ona opowiada kamerą wideo. Artystka patrzy na swój czas osobisty właśnie przez pryzmat nieświadomości, jako na strzępy wspomnień i marzenia senne. [...]
Introjekcja i fantazje kultury masowej
Rozważmy model postnowoczesnej nieświadomości. [...]
Instalacja wideo Izabelli Gustowskiej, Sztuka wyboru (2006), skonstruowana jest z dwóch części. Pierwsza to Sztuka trudnego wyboru złożona z krótkich fragmentów znanych filmów popularnych, które uporządkowane zostały tematycznie. Jest to zatem filmowe archiwum artystki, odnoszące się do takich tematów jak: taniec, pocałunki, palenie papierosa, picie wina, płacz, czytanie książki, rozmowa przez telefon, seks, ślub, rozmowa, dzieci, podróże, zwierzęta, strzały, fotografowanie i filmowanie. Podobne podziały tematyczne zachowała artystka w drugiej części instalacji – Sztuce łatwego wyboru opartej na jej prywatnym wideo-archiwum, filmowych notatkach z własnego życia. Filmowa Sztuka trudnego wyboru miała swoje lustrzane odbicie w osobistych momentach zarejestrowanych w Sztuce łatwego wyboru.
Fragmenty odpowiadające każdemu tematowi są wyświetlane symultanicznie na ścianę złożoną z rzędów kół zabarwionych na zielono. Każda owalna projekcja prezentuje jeden filmowy moment poświęcony np. pocałunkom lub podróżom. Widz patrzy na multiplikacje pocałunków pochodzących z różnych filmów, które pulsują w wielu kołach błyszczących zielenią na ścianach. Do tego dochodzą nakładające się dźwięki. Ta część projekcji prowadzi swoisty dialog z obrazami i dźwiękami z prywatnej kolekcji z życia autorki. Otrzymujemy totalny chaos obrazów, słów i melodii, wkomponowany w siatkę małych, owalnych projekcji. Dodatkowo, niektóre z tych motywów artystka wybrała jako temat dużych lightboxów, a więc zatrzymała i zaakcentowała pojedyncze wizerunki z tej otchłani ruchomych obrazków. [...]
Można zauważyć, że w obu częściach instalacji są to w większości przedstawienia życia codziennego, elementarnych emocji i czynności, pochodzące z jednej strony z atrakcyjnych fikcji filmowych, z drugiej, ze spokojniejszego życia codziennego artystki. W efekcie cała praca oddaje nasz podwójny sposób funkcjonowania we współczesnym świecie mediów wizualnych, gdzie nasz realność i prywatność, przenika się z ciągłymi fantazjami o życiu z popkultury masowej. Istniejemy zatem równocześnie we własnej skromnej rzeczywistości i w masowej spektakularnej wyobraźni, która ma coraz większy wpływ na prywatne doświadczenie pragnień i fantazji.
Z takich właśnie, zobaczonych kiedyś i zapomnianych obrazów, głównie filmowych i telewizyjnych, uformowana jest nieświadomość w jej postnowoczesnym modelu epoki mediów wizualnych. Wszystkie te produkcje są przez procesy psychiczne i pamięć przekształcane, deformowane, fragmentaryzowane, zapominane, wypierane bądź fetyszyzowane, i właśnie w postaci takiej przerobionej miazgi wizualnej trafiają w najgłębsze pokłady psychiki, gdy zostają już zapomniane jako spójna i logiczna narracja. Stają się swojskie, wewnętrzne. Stają się nieświadome, gdyż niemożliwe jest, aby w swym ogromie i chaosie zostały udźwignięte przez wąską warstwę racjonalnej świadomości; samo ich istnienie temu zaprzecza. W efekcie, tam gdzie kiedyś Freud chciał widzieć matkę i ojca, libido lub popęd śmierci, rezyduje teraz również Sharon Stone, seksowny facet z reklamy, postaci z komiksu lub ulubionego serialu. Rezyduje również, nie zamiast, indywidualne współistnieje ze zbiorowym. W rezultacie przeżywamy np. własną żałobę jako wcześniejszą, atrakcyjną reprezentację czyjejś żałoby, i dzięki temu jest ona możliwa do zniesienia i uwznioślenia. Podstawowe doznania mają swe reprezentacje w postaci figur z masowej i globalnej, wizualnej kultury popularnej. Dzieje się tak dlatego, że nieświadomość jest w dużej części wizualna i trafia do niej wszystko niczym do czarnej kuli, która następnie wyświetla i pokazuje fragmenty swego nieskończonego i absurdalnego archiwum, podłączone do jakiś elementarnych i odwiecznych potrzeb. Najważniejsze są fantazje, czyli wyobrażenia kompensujące to, czego nie mamy i one właśnie są utkane z cząsteczek obrazowych tej koszmarnej i rozkosznej mozaiki. W ten sposób świat realny miesza się z wirtualnym. Pokazując w tym kontekście swój prywatny wideo dziennik w Sztuce łatwego wyboru, Izabella Gustowska usiłuje ocalić i zaakcentować prywatność i indywidualność, codzienną intymność, coraz bardziej negowaną przez zapośredniczoną intymność, płynącą z atrakcyjnych zewnętrznych ekranów.
Taki właśnie stan percepcji, egzystencji i przeżycia wizualizują najnowsze prace Izabelli Gustowskiej. Z jednej strony, poprzez zwielokrotnienie projekcji i ich miniaturyzację, są one dekonstrukcyjne, obnażają ten podwójny stan istnienia, z drugiej, jak zawsze u artystki, sennie halucynują i w ten sposób przywracają indywidualność spojrzenia wobec wszechobecnych kamer i monitorów. W swej multisensorycznej spektakularności jej prace są także afirmacją niezwykłego piękna i perwersji tego nowego psychicznego środowiska obrazów. Ważna jest sama technika projekcji już uwolnionej od monitorów, istniejącej jako czysta przestrzeń lub powierzchnia. Projekcja zawsze odgrywała kluczową rolę w wizualizacji procesów psychicznych.
Strategia projekcji wkracza w przepaść pomiędzy percepcją, wyobraźnią i przedstawieniem, zmagając się z przeniesieniem w obszar reprezentacji obrazów powstających we wnętrzu umysłu. Robert Fludd w swoim neoplatońskim studium nad świadomością i uniwersum, zatytułowanym Utriusque Cosmi z roku 1629, zilustrował proces przechodzenia obrazów z wewnętrznych, niewidzialnych przestrzeni na zewnętrzne, widzialne. Na jego diagramie świadomość wygląda niczym mały projektor, którego soczewką jest „oko imaginacji" umieszczone na czole, rzucające obrazy myśli na ekran, który znajduje się za głową. Świadomość, w tym quasi-kinowym doświadczeniu, w którego centrum znajduje się imaginujący podmiot, zostaje zamieniona w wizerunki4. Już w hermetycznej filozofii umysłu i wizerunku istniała fascynacja projekcją, która obecnie całkowicie opanowała sztukę współczesną5. Metoda projekcji z różnego typu rzutników na ścianę, ekran lub przestrzeń jest często stosowana przez artystów sztuki wideo. Projekcje zupełnie przekształciły status przestrzeni wystawienniczych – nastąpiło przesunięcie od światła do ciemności. W miejsce white cube pojawiła się black cube, czyli sala galeryjna pogrążona w ciemności, rozproszonej przez promień rzutnika i projektowane ruchome obrazy.
Najnowsze instalacje i projekcje wideo Izabelli Gustowskiej powstają właśnie w relacji do estetyki i ideologii black cube. Model Roberta Fludda zostaje całkowicie przekształcony. W postnowoczesnej przestrzeni projekcji nie jesteśmy już na zewnątrz umysłu, gdzie z dystansu kontemplujemy wysyłane z niego obrazy, ale stoimy w jego wnętrzu, i to w tych najciemniejszych i najgłębszych rejonach związanych z nieświadomością. Funkcję projektora imaginacji z neoplatońskiego traktatu pełnią nowe technologie wizualne, które otaczają widza obrazami, dosłownie umieszczając go pod kopułą umysłu, we wnętrzu. We wcześniejszej sztuce artystki było to wnętrze nieświadomości klasycznej i indywidualnej, teraz zaczyna dominować jej zbiorowa postać nowego tysiąclecia.
Dynamika postnowoczesnej nieświadomości zależy od dwóch procesów psychicznych i wizualnych, projekcji i introjekcji. Najpierw obrazy muszą być wyprodukowane i wysłane do naszej świadomości, dlatego we współczesnej kulturze wizualnej jesteśmy otoczeni ich ogromem. Następnie nasza świadomość dokonuje selekcji i przyjmuje te projektowane na nas strumienie światła, my jesteśmy ekranem projekcji. Owe wizerunki, które przenikną do wnętrza i staną się częścią nieświadomości i tkanką fantazji, trafią tam dzięki procesom introjekcji, czyli uwewnętrznienia, gdzie fizjologia percepcji łączy się z jej psychologią. Można to porównać do przenikania cząstek obrazowych przez sito świadomej percepcji, a następnie ich nowy poziom nieświadomej organizacji, która będzie stanowiła materię dla kompozycji fantazmatycznych. Sztuka trudnego wyboru wprowadza widza w taką sferę psychowizualnej wymiany, przenikania pomiędzy zewnętrznym i wewnętrznym, projekcją i introjekcją, nieświadomością i fantazją, świadomością i nieświadomością. Instalacja oddaje stan totalnego zanurzenia w świecie ruchomych wizerunków, gdzie realności już nie ma, a jedynie przenikanie pomiędzy zewnętrznym wizerunkiem i jego wewnętrznym odbiciem. W realizacji artystki filmy wydają się być pokazane tak, jak istnieją już w naszym wnętrzu: odrealnione, powielone, rozczłonkowane, pomieszane, chaotyczne, podkolorowane. Jednocześnie Izabella Gustowska dyskretnie wprowadziła w tę „sferę soczewek" projekcje, które pokazują fragmenty jej wcześniejszych dzieł dotyczących jej prywatności, tych, w których nieświadomość jest jeszcze tradycyjna. Dlatego, że te dwie formuły nieświadomości współistnieją w podmiotowości, wzajemnie do siebie przywiązane. Nie jest to jednak kondycja neutralna!
Inwazyjna i wszechobecna kultura wizualna, która ma taki wpływ na przyszłość nieświadomości, jest przecież przedmiotem radykalnej krytyki. Sławna i fundacyjna dla tego nurtu krytycznego książka Guya Deborda z 1967 r., Społeczeństwo spektaklu, oskarża komercyjne wizerunki kultury masowej o alienujące działanie, które wypiera realne życie na rzecz przedstawionego fałszu6. Spektakl na usługach rynku wykorzystuje człowieka i zastępuje autentyczne przeżycie. W masowej kulturze wizualnej wszyscy jesteśmy więźniami, oddzielonymi od samych siebie i od innych przez terror komercyjnego obrazu. Przenikliwa analiza Deborda, pomimo późniejszych rewizji dokonanych przez innych myślicieli, wciąż zachowuje swą aktualność. Natomiast samo pojęcie spektaklu zostało uzupełnione, a nawet wyparte, przez afirmatywną hiperrealność simulacrum Jeana Baudrillarda7. Tam gdzie Debord odczuwał wstręt, Baudrillard znajduje fascynację. Guy Debord genialnie rozpoznał wpływ nowoczesnych rozwiązań wizualnych na podmiotowość i określił go zdecydowanie negatywnie.
Zanurzona w mediach sztuka Izabelli Gustowskiej zachowała część tego analitycznego podejścia, szczególnie w odniesieniu do komunikacji międzyludzkiej, a więc do zapośredniczenia relacji osobistych przez wizualność i jej wysokie technologie. Temat ten najwyraźniej występuje w instalacji wideo Communication on Line (2004), przedstawiającej siedemdziesiąt kobiet w wieku od czterech do siedemdziesięciu lat, tańczących portugalski taniec fado. Kobiety tańczą w parach, w grupach i osobno. Ich ruch emanuje energią, radością, kobiecą solidarnością i międzyludzką bliskością. Forma pokazu tego humanistycznego i kobiecego continuum oddaje natomiast destrukcyjny wpływ technologii komunikacyjnych. Projekcja jest bowiem przerywana, zakłóca ciągłość i bliskość, mimo tego że również je umożliwia, gdyż poprzez obraz i muzykę włącza w te dynamiczne relacje widza. Komfort łączy się z dyskomfortem, spektakl – z jego ukrytą mechaniką. To tak, jakby matrix na chwilę się obnażała, aby natychmiast ponownie pochwycić w swoją sieć. Lub jeszcze inaczej, to tak, jakby matrix usiłowała interweniować w człowieczeństwo i zawładnąć jego energią. Projekcja nie jest już jednoznaczna, nie obcujemy wyłącznie z kobiecą radością i bliskością, ale z głębszą refleksją nad kondycją emocjonalnego przekazu w epoce mediów.
Do pewnego stopnia jest to tradycja antyfilmu Guya Deborda lub Jeana-Luca Godarda, gdzie spektakl ulega demistyfikacji. Różnica polega na tym, że Izabella Gustowska zachowuje ładunek jego uroku, a przede wszystkim – wiarę w siłę humanizmu, który może emanować nawet z wnętrza spektaklu.
Na poziomie psychiczno-wizualnym podobny problem rozważa Julia Kristeva, która w ślad za Debordem podkreśla, iż widz stał się pasywnym konsumentem, a nie kreatorem. Filozofka zadaje retoryczne pytanie, czy przypadkiem we współczesnej kulturze mediów nie żyjemy w raju fantazji, otoczeni przez środowisko wizualizowanych fantazji, stymulowani przez to do kreacji własnych imaginacji. Można dodać, iż we wnętrzu tego optycznego raju rozkoszy i nadmiaru wydaje się też umieszczać nas Izabella Gustowska we wspomnianej już instalacji Sztuka trudnego wyboru.
Jednak dla Kristevej ów raj jest ułudą, gdyż społeczeństwo spektaklu nie jest przyjazne formacji indywidualnych fantazji. Wręcz przeciwnie, dochodzi do destrukcji fantazmatycznych zdolności, które są łącznikiem z nieświadomością. A proces relacji z własną nieświadomością jest dla tej filozofki, zorientowanej na psychoanalizę, kluczowy!
Przedstawienia mają wpływ na kreacje naszych fantazji, ale gdy są wciąż powielane i stereotypowe, a więc takie jak w kulturze masowej, to pozbawiają nas wyobraźni, gdyż przez swoją natarczywość i siłę blokują tworzenie własnych fantazji. Indywidualne imaginarium zanika na rzecz tego zbiorowego, fantazje nie są już zakorzenione w osobistej nieświadomości, ale w coraz większym stopniu – w tej masowej. Kristeva obawia się zatem, że postnowoczesna nieświadomość, która jest dla niej nieautentyczna i fałszywa, zupełnie wyprze tę tradycyjną. Przemiana ta doprowadzi do redukcji fantazji, do ograniczenia ich wewnętrznej głębi, do odcięcia ekranu projekcji od przestrzeni psychicznej. Ekran wizualny jest dla życia wewnętrznego rodzajem blokady, a twardy i fetyszystyczny wizerunek ciągu kopii wypiera bardziej miękką, głębinową i autorską wizualność fantazji. Mamy do czynienia z kontrastowo różną, twardą i miękką postacią wizualności.
Świat fantazji wizualnych jest dlatego tak ważny, gdyż w społeczeństwie obrazu współkreują one intymność. Tymczasem dla Kristevej tylko poprzez intymność może dojść do stworzenia i ocalenia podmiotowości. Intymność jest strategią oporu wobec unifikacji społecznej, psychicznej alienacji i fundamentalizmu politycznego. I tu Julia Kristeva stawia swoje wielkie pytanie, na ile możliwa i czy w ogóle możliwa jest rewolta intymna we współczesnym społeczeństwie obrazu8. Jest to również problem, z którym własnymi środkami, właśnie za pomocą multimediów, zmaga się w swych projekcjach wideo Izabella Gustowska. W Sztuce łatwego wyboru przeciwstawia i zestawia własną codzienną intymność ze światem rozrywki wizualnej i zamienia obydwa te poziomy współczesnego istnienia w równoważne i ostatecznie podobne wizualne soczewki, przez które patrzymy na życie jako historie do opowiedzenia. Artystka konsekwentnie skierowuje technologie wizualne przeciwko ich własnemu, alienującemu i homogenizującemu efektowi, uwewnętrznia ruchomy obraz, zmiękcza go, pogłębia, personalizuje i łączy z nieświadomością indywidualną oraz diagnozuje masową. Mamy zatem dwie drogi rewolty intymnej – obrazową w sztuce i tekstualną w filozofii, psychoanalizie i literaturze. [...]
Tytuł cyklu realizowanego od 2002 r. oraz wystawy w Muzeum Narodowym w Poznaniu w 2006 r. brzmi: Life is a story (Życie jest opowieścią). Jest to historia opowiadana za pomocą wizerunków. O tym, że życie jest opowieścią, pisała Julia Kristeva, gdyż jej filozofia tworzyła historie życia – BIOS-grafie. Są to przede wszystkim opowieści o psychice, gdyż życie nabiera sensu jedynie przez interpretacje, przekład wewnętrzności, odrodzenie narracyjne; życie odradza się w narracji9. Inspirowana psychoanalizą Kristeva myślała przede wszystkim o języku jako medium nadającym znaczenia. Życie wewnętrzne trzeba wypowiedzieć, aby je odkryć i sublimować. Z tej pozycji Kristeva krytykuje kulturę wizualną, której fantazje odnoszą się wprawdzie do nieświadomości, ale nie potrafią nas wyzwolić, brak bowiem interpretacyjnego słowa. W tym punkcie i poprzez doświadczenie sztuki Izabelli Gustowskiej można się nie zgodzić!
Twórczość artystki to właśnie sztuka przekładu, interpretacji życia wewnętrznego za pomocą wizualności, nadawanie sensu poprzez fotografię i film wideo, komponowane w instalacje. Dlatego w Life is a story obsesyjnie powracają mówiące kobiece usta, z których wydobywa się kula emanująca projekcjami. Język zastępowany jest obrazem wideo, który pokazuje życie jako narracje złożone z fragmentów prywatnych i zbiorowych (filmowych) fantazji, czyli ruchomych obrazów zapośredniczonych przez dwa różne typy nieświadomości.
Julia Kristeva zaproponowała koncepcję mówiącego podmiotu, rozpostartego pomiędzy świadomością i nieświadomością, manifestującego się w języku, dla którego przetrwania konieczna jest rewolta intymna. Opierając się na twórczości Izabelli Gustowskiej, można zaproponować komplementarny model podmiotu widzącego, podmiotu spojrzenia i obrazu. Bardziej archaiczny wobec podmiotu mowy, a jednocześnie będący przeczuciem przyszłości. W kulturze wizualnej to widzenie jest równoważnym fundamentem dla konstytucji podmiotowości i również dla jej afirmacji, a nie wyłącznie głoszonej alienacji i destrukcji. Rewolta intymna w świecie wizerunków poszukuje nieświadomego i indywidualnego wymiaru w obrazie i w widzeniu. Life is a story wprowadza w przestrzeń wewnętrzną podmiotu spojrzenia, gdzie oko kamery wideo skierowane jest do wnętrza, z którego wydobywa się strumień projekcji, ze szklanej kuli wychodzącej przez kobiece usta.
Paweł Leszkowicz