SHE-ONA media story
Izabela Kowalczyk
Umykająca kobieta w czerwieni – pomiędzy wirtualnością a potrzebą dotyku
Sztuka Izabelli Gustowskiej jest fenomenem, który trudno porównać z czymkolwiek innym. Artystka z pewnością jest pierwszą damą sztuki multimedialnej w Polsce. Tworzy ona między innymi wielkie multimedialne spektakle, będące swoistymi dziełami totalnymi, gdzie filmy wideo, fotografie, projekcje przenikają się z performance oraz rzeczywistymi sytuacjami.
Chyba największy multimedialny spektakl przygotowany do tej pory przez Gustowską był prezentowany na terenie Starej Rzeźni w Poznaniu podczas Festiwalu Teatralnego Malta (23-38 czerwca 2008) i nosił tytuł She – Ona. Media Story. Oszałamiająca była skala całego przedsięwzięcia, w skład którego wchodziły: trzydzieści trzy projekcje wideo, trzy plazmy, jeden monitoring, instalacja z ubrań, gra światłem, nagrania audio oraz brały udział statystki.
Wszystko to składało się na jedną opowieść, wpisaną w dziwną, nieco surrealistyczną architekturę Starej Rzeźni. Głównym tematem, myślą przewodnią tego niezwykłego przedstawienia była „kobieta w czerwieni". O tej tajemniczej postaci widzowie dowiadywali się jeszcze przed wejściem na teren budynku Starej Rzeźni. Męski głos wypowiadał powtarzane jak mantra słowa o poszukiwaniu pewnej kobiety. Narrator zakochał się w niej, pamiętając jedynie, że miała na sobie coś czerwonego i umknęła, znikła w tłumie innych postaci. Oczekujący na wejście do środka i słuchający tych monotonnych słów widzowie zostali jakby wprowadzeni w stan hipnozy, w sen, w sferę fantazji, w której za chwilę mieli się znaleźć oszołomieni kolorami i zmieniającymi się obrazami, które składały się na ten wielki spektakl form. Obrazy przeobrażały się niczym obraz w kalejdoskopie, który pojawił się na jednej z projekcji, umykały niczym bańki mydlane, do których nawiązywała inna prezentacja, jednak przez wszystkie pomieszczenia prowadziły widzów pojawiające się i znikające kobiety w czerwieni. Występowały one w filmach jako żywe postacie lub awatary (zaprojektowane przez Cezarego Ostrowskiego), występowały w performance w poszczególnych salach, a także przechadzały się pomiędzy widzami.
Artystka tak mówiła o swoim projekcie: „Media Story to nie wypreparowana teatralność spektaklu, ale życie podpatrzone, fragmentaryczne, chaotyczne, niepodporządkowane żadnym regułom scenicznym. Bo to nie jest teatr. To widz układa swoje media story z fragmentów, filmów, tekstów, monitoringów. Nie ma tu aktów scenicznych, ale są przestrzenie otwierające się na publiczność, wśród których uważny obserwator znajdzie te same lub podobne kobiety – owe ONE". A one pełniły różne role – były pośredniczkami prowadzącymi na drugą stronę lustra, stawały się ofiarami i obiektami spojrzenia, były ekranem odbijającym oczekiwania widzów, ale również uwodziły i zmuszały widzów do własnych poszukiwań tej jedynej „kobiety w czerwieni".
Po drugiej stronie lustra
Widzowie zostali wciągnięci w tę grę poszukiwania, pożądania i rozczarowania, braku spełnienia, a zarazem niemożności odnalezienia jednoznacznego sensu całej instalacji. Zaangażowanie widzów i emocjonalny klimat całego spektaklu obalają konstatacje Waltera Benjamina o zimnych mediach, którymi są fotografia i film, przenoszące przedmioty z ich pierwotnych miejsc i powodujące utratę aury niezwykłości. Benjamin twierdził, że w epoce fotografii, reprodukowania i masowego powielania, zanikł wyjątkowy status dzieła sztuki związany nierozerwalnie z jego istnieniem w jedynym miejscu i czasie1. Tymczasem takie spektakle, jak ten przygotowany przez Gustowską, pokazują, że to właśnie sztuka multimedialna broni się najbardziej przed utratą aury dzieła. Nie sposób przeżyć tego przedstawienia, nie uczestnicząc w nim, nie sposób go odtworzyć w tym samym kształcie w innym miejscu, nie sposób też go opowiedzieć czy przedstawić za pomocą reprodukcji. W tym sensie spektakl można odczytać jako pochwałę mediów i nowoczesnych technologii. Tu wszelka interpretacja może bazować jedynie na wyborze i uproszczeniach, i nigdy nie jest w stanie oddać sensu całego przedsięwzięcia. Zresztą sens pracy zasadzał się na ciągłym umykaniu. Widzowie zostali tu wprowadzeni w obszar pomiędzy – pomiędzy rzeczywistością fizyczną a wirtualną, zaś ich wzajemne przenikanie się i niemożność wytyczenia granicy, powodowały wrażenie znalezienia się jakby „po drugiej stronie lustra".
Pojawiające się na obrazach filmowych kobiety występowały też realnie, spacerując pod jedną ze ścian, tak samo, jak działo się to w filmie. Dziewczyna przechadzająca się z psem pojawiała się w otoczeniu dwóch innych dziewczyn jeżdżących na rolkach oraz jednej, jeżdżącej na rowerze. Wszystkie one występowały w przestrzeni widzów, zaś każda z nich miała na sobie coś czerwonego. Nie wiadomo do końca, czy widzowie byli jeszcze tylko widownią, czy już częścią przedstawienia, zwłaszcza, że przecież również kobiety zwiedzające wystawę mogły mieć na sobie coś czerwonego, tym samym wpisując się w mające tu miejsce akcje. Ponadto widzowie w każdej chwili mogli zostać przyłapani przez kamerę systemu monitoringu, zaś nagrany obraz stawał się również częścią spektaklu. W ten sposób podział między przedstawieniem a widownią uległ zamazaniu. W myśl estetyki relacyjnej Nicolasa Bourriauda można powiedzieć, że „skoro publiczność staje się mniej lub bardziej nierzeczywista, artystom pozostaje włączanie jej w sam proces wytwarzania dzieła sztuki"2, czy, jak w tym przypadku, włączenie publiczności w bycie obiektem sztuki. W efekcie została przekroczona granica fantazji i realności, pojawiające się pomiędzy widzami dziewczyny z projekcji jakby zeszły z filmu, przekroczyły barierę ekranu (kto oglądał Purpurową różę z Kairu Woody Allena, wie jak mocno oddziałuje tan zabieg).
Tym samym spektakl wskazywał na szerszy problem, jakim jest medializacja i wirtualizacja naszej rzeczywistości, w której, jak pisze Wolfgang Welsch, elektroniczne media oferują nam wszystkie realia historii i teraźniejszości oraz wszelkie możliwe formy twórczości i komunikacji3. A jednak jest coś, co stawia opór, nie dopuszczając nas do Raju. Niewątpliwie to cielesność jest rodzajem przeciwwagi dla elektronicznych tendencji do dematerializowania, ale też „fascynacja mediami elektronicznymi jest nie tylko fascynacją ducha lub wyobraźni, ale również tęskniącego i niezaspokojonego ciała"4.
Poprzez telematyczne światy zmienia się nie tylko nasze postrzeganie tożsamości (która jest rozproszona, zmienna, płynna), ale też samej rzeczywistości. Granice między rzeczywistością fizyczną i realnością mediów są płynne i niemożliwe do określenia, a ponadto te rzeczywistości wzajemnie na siebie wpływają. Następuje wirtualizacja rzeczywistości: „realność ogląda się coraz częściej zgodnie z wyobrażeniem medialnego ideału", a sama „wirtualność także bywa realna"5. Dlatego też niemożliwy do utrzymania jest czysty podział na rzeczywistość codzienną i realność mediów. Welsch przestrzega nie tylko przed rozdzielaniem, ale i przed wartościowaniem tych dwóch sposobów naszej egzystencji: telematycznej i cielesnej, a jednak sam ze swego rodzaju nostalgią stwierdza: „Wśród zawirowań mnożącego się elektronicznie świata staje się dla nas znowu ważna jednorazowość niepowtarzalnej godziny czy spotkania albo bezruch i szczęście spoczywającej ręki lub pary oczu"6. To właśnie takie poszukiwanie dotknięcia ręki lub możliwości spojrzenia w oczy przedstawiał spektakl Gustowskiej. A jednak owo pragnienie obecności wydawało się niemożliwe do zaspokojenia.
Relacje z innymi
Wszystkie medialne opowieści Gustowskiej mówią o niemożności przeprowadzenia podziału między światem rzeczywistym a realnością mediów. Artystka opowiada o świecie, w którym wszystko jest przetwarzane, digitalizowane, zamieniane w obraz i wystawione na pokaz. Dlatego też She – Ona. Media Story można odczytać przede wszystkim jako opowieść dotyczącą mediów, jako analizę zmediatyzowanego świata i zmieniających się ludzkich relacji. Można powiedzieć, że jesteśmy osaczeni przez instrumenty technologiczne umożliwiające nam kontakty z innymi, takie jak telefon komórkowy, e-mail, gg, skype i inne. Relacje z innymi rozwijają się i bywają niezwykle intensywne na portalach społecznościowych, randkowych, na rozmaitych forach czy poprzez gry typu Multi-player. Jednak czy media pozwalają nam faktycznie na zbliżenie się do innych? Dysponujemy wieloma łatwymi i szybkimi sposobami komunikacji, nieprzewidywalnymi i pociągającymi, technologia staje się coraz bardziej doskonała. Jednak pomiędzy nami a innymi pojawia się bariera, obcujemy bardziej z maszyną niż z drugą osobą, brak nam fizycznego kontaktu, nie patrzymy w oczy, tylko w monitor. I może stąd niemożność znalezienia i rozpoznania owej kobiety w czerwieni w spektaklu Gustowskiej. Ona była nie tylko nieuchwytna, ale choć występowała w nadmiarze, reprezentowana przez tak wiele postaci, była przede wszystkim niedotykalna. Bo „obraz nie stanowi już śladu czegokolwiek innego niż łańcucha cyfr, a jego forma nie jest terminalem ludzkiej obecności"7.
Praca ta mówiła więc nie tyle o tęsknocie za kobietą w czerwieni, ile o pragnieniu bezpośredniego kontaktu z innym. Bo, jak powiada Nicolas Bourriaud, „w naszych postindustrialnych społeczeństwach najpilniejszą kwestią okazuje się nie emancypacja jednostki, lecz międzyludzka komunikacja i wyzwolenie relacyjnego wymiaru egzystencji"8.
„Pani jest płótnem!"
Ale, czy wiemy, jak te relacje z innymi powinny wyglądać? Bourriaud wskazuje, że „bezwzględna porażka nowoczesności polega na tym, że relacje międzyludzkie sprowadza do poziomu relacji handlowych (...)"9. Bo, czy nie żyjemy w świecie, w którym inny jest przede wszystkim uprzedmiotowiony? Czy nie dzieje się tak również w sztuce?
Na ten problem w pracy She – Ona. Media Story wskazywała akcja w jednym z pomieszczeń, gdzie na wyświetlanych filmach ukazane były dwie dziewczyny, wykonujące niczym automaty polecenia władczego narratora. Ten fragment spektaklu prezentowany też na wystawie Uroki władzy w poznańskiej Galerii Miejskiej Arsenał (2009), odwoływał się do książki José Carlosa Somozy pt. Klara i półmrok10. Powieść opowiada o świecie sztuki, w którym panuje kierunek zwany hiperdramatyzmem, polegający na tym, że żywi ludzie stają się dziełami sztuki. Muszą oni wyrzec się zupełnie swojej podmiotowości i na czas trwania kontraktu, przemieniają się w „żywe płótna", które zdobią galerie i domy najbogatszych. Niekiedy biorą udział w pełnych przemocy i seksu, nielegalnych „art-szokach". Sam hiperdramatyzm staje się, przede wszystkim, bardzo intratnym interesem. Powieść ta prowokuje do pytań, czy faktycznie wszystko może stać się dziełem sztuki, jeśli tylko znajdą się tacy, którzy będą chcieli za to zapłacić? Czy chodzi jeszcze w ogóle o sztukę, czy jedynie o pieniądze? Czy w neoliberalnej rzeczywistości liczy się jeszcze jakakolwiek etyka, jeśli ludzie stają się dobrowolnymi niewolnikami? I wreszcie, czy fikcyjny świat powieści Somozy nie przypomina momentami tego, co dzieje się w realnym świecie sztuki, gdzie zdarza się przecież, że ludzie także są wykorzystywani, szargana jest ich godność, zawłaszczona ich prywatność?
Gustowska wykorzystała w tej instalacji fragment książki, w którym artysta instruuje swoje modelki, co do zasad ich postępowania jako dzieła sztuki. Głos narratora, który narzuca dziewczynom wykonywanie określonych poleceń to głos nieznoszący sprzeciwu. Można zauważyć, że mimo futurystycznej wymowy książki, ta relacja między autorem a kobietą –dziełem sztuki powtarza tradycyjną relację artysty i jego modelki opisaną przez Lyndę Nead. Pozująca modelka potwierdza status artysty jako twórcy, sędziego i właściciela kobiecego ciała jednocześnie. Zostaje ono uprzedmiotowione i poddane regułom sztuki. Metaforycznie staje się płótnem, co potwierdza, przytoczona przez Nead, wypowiedź Kandisky'ego: „W pierwszej chwili płótno stoi przede mną niczym czysta, niewinna dziewica... I wówczas zbliża się do niego zdecydowany pędzel. Poruszając się to tu, to tam, z właściwą mu energią, opanowuje stopniowo płótno, jak czyni to europejski kolonialista"11. Nead wskazuje na mającą miejsce w tych słowach zadziwiającą kombinację seksualnej i kolonialnej ideologii. „Kandinsky sprowadzał praktykę malarską do gwałtu, a pogwałcenie kobiecego ciała/płótna porównywał do ujarzmiającej władzy kolonialnej"12. Całkowite utożsamienie ciała i płótna ma miejsce również w powieści Somozy (stwierdzenie: „Pani jest płótnem" pada tu wprost). Izabella Gustowska, wybierając odpowiedni fragment powieści Klara i półmrok, tworzy więc wizualną metaforę artysty (sprawcy i władcy kobiecego ciała) i poddanej mu modelki.
Tę instalację można odczytać również bardziej ogólnie, jako wskazanie, jak łatwo poddajemy się kulturowym nakazom, tracąc jednocześnie swoją podmiotowość. Być może dzieje się tak między innymi dlatego, że coraz trudniej oddzielić nam prawdę od fikcji, albo dlatego, że nasze życie coraz mocniej kształtowane jest pod wpływem mediów. Medialne przekazy same w sobie mają niekiedy moc nakazu, zwłaszcza dotyczy to reklam, nakazujących nam, jacy mamy być, jak mamy wyglądać i jak się zachowywać.
Ofiara
Wrażanie surrealności, a może raczej gubienia się pomiędzy rzeczywistościami, w spektaklu Gustowskiej podkreślała dziwna architektura Starej Rzeźni, będąca sama w sobie pomieszaniem porządku sacrum i profanum. To miejsce stanowiło znakomitą oprawę dla całej instalacji. Poznańska rzeźnia miejska została wybudowana w latach 1897-1900 według projektu Fritza Moritza. Projekt tego budynku wyraźnie korzysta z rozwiązań architektury sakralnej. Pomieszczenia mają układ bazylikowy. Główna nawa oddzielona jest od bocznych wąskimi kolumnami i przykryta sklepieniem kolebkowym z lunetami. Każdy widz musiał na to zwrócić uwagę już w pierwszej, dużej sali, gdzie na sklepieniu prezentowany był obraz mówiącego do mikrofonu mężczyzny, który był niczym sprawca i bóg tego przedsięwzięcia, narrator, jawiący się tu jako Wielki Brat. Jego odpowiednikiem w sąsiedniej sali był wspomniany już obraz kalejdoskopowy.
Architektura sakralna ma przede wszystkim wywoływać wrażenie podniosłości, ale te odwołania mogą zaskakiwać w przypadku architektury przemysłowej, a zwłaszcza zaś w miejscu przeznaczonym do uboju zwierząt. Jedynie obniżenia w podłodze z kratkami ściekowymi i wiszące na ścianach haki wskazują, że zdecydowanie nie jest to architektura sakralna. Czy jednak to tylko przypadek, że rzeźnia wygląda jak kościół? Może chodziło o wykorzystanie symboliki ofiarniczej? W kontekście takiej ramy dla całego przedstawienia, można zapytać, czy kobieta w czerwieni pełniła tu również rolę ofiary?
Czerwień to przecież kolor krwi, ponadto jest to najbardziej fetyszystyczny z kolorów. Czerwone korale zakładane na szyję, rubinowe oczka w pierścionkach, czerwone kwiaty przypinane do sukni, czerwone paznokcie i krwistoczerwone usta – to wszystko nawiązuje przecież do intensywnej czerwieni krwi. Czy krew jest więc fetyszem i dlaczego? Czy chodzi o życiodajne znaczenie krwi i związane z nią znaczenia witalności? Jej brak kojarzy się z anemią, niedokrwistością, a zarazem z brakiem energii. W XIX wieku damy cierpiące na tę przypadłość przyprowadzano właśnie do rzeźni, by piły świeżą krew, a także by podnieść im ciśnienie. Może bardziej chodziło bowiem o terapię szokową, bo szokiem musiał być dla nich widok zabijanych zwierząt. Czerwień wydaje się mieć też odniesienia do seksualnego spełnienia (ukrwione narządy płciowe). Czerwień to kolor miłości, młodości, witalności, siły. W legendach o wampirach zawsze pojawia się krew, której picie zapewniać ma wieczną młodość. I może dlatego czerwień jest tak bardzo atrakcyjna, stąd tyle piosenek o kobietach w czerwieni, a w spektaklu Gustowskiej – tak wiele kobiet w czerwonych strojach, i poszukiwanie tej jedynej, również w czerwieni.
Jednakże wielość tych kobiet powodowała, że zlewały się one w jedną kobietę. „Wszystkie kobiety są jedna kobietą" – mówił T.S. Eliot i takie można było odnieść wrażenie oglądając multimedialny spektakl – instalację Izabelli Gustowskiej. Bo pojawiały się tu jakby sobowtórki, replikantki, klony (w tym „żywe klony", jak bliźniaczki i trojaczki). Te identyczne lub niemal identyczne postacie, które wydawały się multiplikować, odnieść można z jednej strony do świata, w którym wszystko ulega unifikacji, wszyscy stają się coraz bardziej do siebie podobni, a z drugiej – do problemu rozwijającej się intensywnie biotechnologii (klony). Warto też zauważyć, że postaci te są odwołaniem do wcześniejszych, dużo bardziej tradycyjnych, prac Gustowskiej, takich jak Względne cechy podobieństwa.
Kobieta jako ekran?
W całe to przedstawienie wpisana była ukryta przemoc – przemoc spojrzenia, podglądania, wszechwidzialności. W pierwszym pomieszczeniu filmy wyświetlane na ścianach były nakręcone przy użyciu kamer przemysłowych oraz satelitarnych. Niektóre z nich namierzały określone osoby i dokonywały zbliżeń. Głos narratora, który narzucał dziewczynom wykonywanie określonych poleceń, był również głosem pełnym ukrytej agresji, nieznoszącym sprzeciwu. Podobnie, jak słyszany w innym pomieszczeniu autorytarny, męski głos nakazujący np. wykonywanie makijażu. Kobieta-cyborg prezentowała się i tańczyła pod czujnym okiem mężczyzny cyborga. Jedyna zaś widoczna, wypowiadająca się kobieta, była kobietą niemą, posługująca się językiem migowym.
Narratorem był tu mężczyzna, kobieta zaś była jedynie ekranem, obiektem spojrzenia. Była to więc opowieść o kobiecie uniwersalnej, a raczej o roli kobiety w spektaklu – o kobiecie, która zawsze jest znakiem pragnienia, występuje jako obraz, jest Innym męskiego podmiotu, spełniającym dla niego funkcję lustra. Według klasycznej analizy Laury Mulvey, kobieta jest jedynie „signifiantem męskiego innego, ujętego ramami symbolicznego porządku, w którym człowiek – mężczyzna – może uciec od swych fantazji i obsesji, przerzucając je mocą słów na niemy obraz kobiety, będącej wciąż nosicielką, a nie twórczynią znaczenia"13. Mulvey wskazuje w odniesieniu do klasycznych przedstawień filmowych, że to mężczyzna odgrywa rolę aktywną, rolę sprawcy wypadków.
A jednak w sytuacji, którą kreśli spektakl Gustowskiej, kobieta wciąż umyka, jest ciągle w ruchu. Jej obraz jest niemożliwy do uchwycenia, nie sposób nim zawładnąć. Co więcej, prezentowana na jednej z projekcji kobieta, ukazana w sferycznym ujęciu, próbuje nas uchwycić w sidła własnego spojrzenia. Ma bowiem w ręce „aparat widzenia", jakim jest aparat fotograficzny, co rusz przykłada wizjer aparatu do swojego oka i pstryka zdjęcia, a zwrócona jest na wprost widzów. Zaś kształt tej projekcji powoduje wrażenie, że również ona wchodzi w naszą przestrzeń (choć tym samym jej wizerunek ulega silnym zniekształceniom). Aparat fotograficzny skierowany na nas odbija więc nasze spojrzenie, to w gruncie rzeczy my jesteśmy złapani w sidła tego przedstawienia.
Okazuje się więc, że sytuacja uległa odwróceniu, widz nie sprawuje już władzy nad przedstawieniem, to przedstawienie staje się opresyjne wobec niego. Zdecydowanie kobieta w czerwieni nie jest tu ofiarą, jest raczej naszym fantazmatem, którego nie sposób osiągnąć.
Żyjemy w społeczeństwie spektaklu, gdzie wszystko staje się przedstawieniem, a obrazy podlegają konsumpcji. Konsumujemy je w formie fotografii, reklam, billboardów, obrazów telewizyjnych, tego, co wyświetla monitor naszego komputera. Wszystko chcemy uchwycić i uwiecznić, fotografujemy nie tylko to, co piękne, fotografowana jest również przemoc, obrazy zła, śmierci. To, co nie zostaje zarejestrowane na obrazie, wydaje się nierealne. Nie zdajemy sobie jednak sprawy z tego, że w pewnym momencie, nie tylko konsumujemy obrazy, ale również tymi obrazami sami się stajemy. Zaczęliśmy funkcjonować na globalnej scenie widzialności, gdzie czujne oko kamery wkrada się w najintymniejsze miejsca.
Bo żyjemy również w świecie nadzoru. Medialna rzeczywistość jest dziś budowana przede wszystkim przez wciąż ulepszane technologie informacyjne: internet, telefonię komórkową, telewizję przemysłową, łączność satelitarną. Następuje rozwój systemu monitoringu, a więc ukrytych kamer, które są używane jako nowoczesne środki nadzoru, jednak nie tylko w celu poprawy bezpieczeństwa, ale przede wszystkim zwiększenia poczucia kontroli i panowania nad daną sytuacją. Sieć stworzyła możliwość oglądania na bieżąco tego, co w danym momencie dzieje się w podłączonym akurat do systemu kamer miejscu. Mamy więc dostęp do wszystkiego, ale jesteśmy pozbawieni możliwości dotyku.
Wydaje się, że współcześnie rozdzielenie spektaklu i nadzoru jest już niemożliwe. Nadzór staje się elementem spektaklu, zaś spektakl staje się nieodłącznym elementem nadzoru. I może dlatego połączenie w tym niezwykłym dziele Gustowskiej tak różnych, z pozoru sprzecznych kwestii: pożądania, przyjemności, widzialności oraz nadzoru i przemocy.
Bo to, co najważniejsze w tym projekcie, to jego niejednoznaczność. Jak powiada Bourriaud, „prace współczesnych artystów mają tyle samo ambiwalencji, co technologia, która je inspiruje"14. Może, gdyby autorem był mężczyzna, łatwo byłoby powiedzieć, że jest to spektakl na temat jego pożądania i jego marzeń... A w tym przypadku o kobiecie mówi kobieta, ale, co dość zaskakujące, mówi głosem męskim, ponadto używa męskiego głosu jako głosu przemocy i opresji. Można się zastanawiać, czy zakochanie się narratora w pewnej kobiecie mówi o chęci jej usidlenia, posiadania i zawłaszczenia, czy raczej o niemożności jej dotknięcia i spojrzenia jej w oczy.
Izabela Kowalczyk