IZABELLA GUSTOWSKA

STRUNY CZASU

Filip Lipiński

 

Struny czasu: figuracje „Hoppera wirtualnego".

Dyskurs i figura działają jako dwa różne
i nieprzystawalne wymiary, które jednak nigdy
nie przestają się komunikować, nawet w ramach przestrzeni oka.1

Niniejszy tekst stanowi propozycję spojrzenia na multimedialną instalację Struny czasu Izabelli Gustowskiej z perspektywy obrazów Edwarda Hoppera2. Gustowska poddaje analizie własne doświadczenie tego malarstwa, które opiera się na dialogu Hoppera z kinem. Struny czasu, a zwłaszcza ich dwie pierwsze części – Przypadek Edwarda H. i Przypadek Izy G. – jawią się jako praca niezwykle trafnie wizualizująca pole oddziaływania „Hoppera wirtualnego" – obrazów aktywnych nie tylko jako materialne obiekty czy reprodukcje, ale jako obrazy mentalne i ślady rozpoznawalne w innych obszarach sztuki i kultury wizualnej.
Od lat osiemdziesiątych ma miejsce swoiste Nachleben Hoppera3: powtórzenie, reprodukcja, cytat, obrazowy powidok lub widmo stanowią niepewną i często ulotną, a zarazem konstytutywną podstawę współczesnej recepcji i funkcjonowania tego malarstwa. Seria wystaw międzynarodowych, powrót zainteresowaniem malarskim medium, postmodernistyczna estetyka pastiszu, zawłaszczenia oraz nowe możliwości technologiczne stworzyły odpowiednie warunki, by uaktywnił się wirtualny potencjał tkwiący w obrazach Hoppera. Płótna te ze względu na szczególne połączenie wyrazistych, powracających rozwiązań strukturalno-kompozycyjnych, tylko nieznacznie zróżnicowanych wewnętrznie, kontrastujących ze sobą pól barwnych oraz prowokującego narracyjną projekcję bezruchu pozostawiają trwałe znamię w pamięci widzów, generując dialogiczny modus ich odbioru. Można rzec, że malarstwo to „pragnie" być cytowane, dialogować, wchodzić w kontakt z innym4.

Twórczości Hoppera szczególnie często wiązano z kinem, i to na kilku płaszczyznach. Po pierwsze chodzi tu o powracającą w jego oeuvre ikonografię teatrów i kin oraz wątek biograficzny związany z zamiłowaniem malarza do filmu i, co się z tym wiąże, częstych wizyt w kinie. Ta ostatnia kwestia dała badaczom asumpt do poszukiwania potencjalnego wpływu estetyki filmowej, zwłaszcza filmu noir, na jego twórczość. Jednocześnie niemało jest komentarzy dotyczących odwrotnego kierunku oddziaływania – malarstwa na rozwiązania scenograficzne niektórych filmowców. W obu przypadkach zwracano uwagę na ikonografię, silny światłocień, sytuacyjny suspens, wstrzymaną, lecz sugestywną narrację, kadrowanie implikujące kontynuację poza ramą obrazu lub widok z okien pociągu5. Z kolei współcześni reżyserowie, tacy jak Herbert Ross, Wim Wenders a ostatnio Andrzej Wajda, sięgali po dzieła Hoppera, odtwarzając je w postaci specyficznych tableaux vivant6. Przykłady można mnożyć. Nie chodzi tu jednak tylko o intencjonalne cytowanie Hoppera, lecz efekt odbiorczy – liczne filmy, które wywołują pamięć konkretnych prac lub Hopperowskiej estetyki konstytuującej – obok dialogów Hoppera z malarstwem, fotografią oraz szeroko pojętą wizualnością kultury popularnej – wirtualny horyzont funkcjonowania tych obrazów.

Choć w kontekście Strun czasu, pracy wykorzystującej obraz cyfrowy i nowoczesną technologię jego przetwarzania, pojęcie wirtualności może wydać się dość oczywiste, to proponowane tutaj jego rozumienie ma nieco szerszy wymiar. Słowo „wirtualny" pochodzi od łacińskiego virtus – oznaczającego „siłę działania bez interwencji materii", coś, co należy do pewnego rodzaju przedmiotów „funkcjonalnie lub efektywnie, lecz nie formalnie"7. Chodziłoby zatem o działanie, które przekracza ich materialny byt, choć może być – jak w przypadku obrazów Hoppera – z nimi ściśle związane. Ponadto, jak pisze Wolfgang Welsch, wirtualność zawsze stanowiła element rzeczywistości8. W filozofii Artystotelesa miała swój odpowiednik w pojęciu dynamis, określającym to, co potencjalne, oczekujące na zaktualizowanie. Bez potencjalności nie ma aktualności – należą one do tego samego porządku, choć lokują się na przeciwnych krańcach ontologicznego kontinuum. Termin „wirtualność" w miejsce „potencjalności" wprowadził Tomasz z Akwinu i przez kolejne wieki jego znaczenie oscylowało między wymiarem ontologicznym i epistemologicznym. Dla niniejszej dyskusji najistotniejsze byłoby jednak dokonane przez Henri'ego Bergsona na początku XIX wieku utożsamienie wirtualności z niematerialnością pamięci, która jest ściśle powiązana z łączącą aktualność i przeszłość percepcją. Francuski filozof pisze, że percepcja jest „całkowicie przeniknięta obrazami-wspomnieniami, które ją dopełniają, interpretując zarazem"9. A zatem to, co widzimy jest zawsze współwidziane z innym obrazem, czy to będzie obraz pamięciowy czy – poszerzając refleksję Bergsona – wywołana przedmiotem postrzeżenia fantazmatyczna projekcja. W tym sensie „Hopper wirtualny" to Hopper przypomniany lub rozpoznany w innym, ale też inny rozpoznany w nim. W rezultacie powstaje poszerzone pole obrazu i jego odbioru – wirtualna płaszczyzna różnicowania, wzajemnej wymiany, interpretacji i transformacji, którą uchwyciła jako element własnego doświadczenia Gustowska w Strunach czasu.

Skoncentruję się tutaj na dwóch początkowych częściach projektu, po pierwsze ze względu na przyjętą perspektywę tego tekstu, po drugie na fakt, że pozostałe dwie partie są nadal w trakcie realizacji. Pierwsza z nich nosi tytuł Przypadek Edwarda H.. W jej skład wchodzą czterdzieści trzy filmy skonstruowane na zasadzie found footage10. Każdy kilkuminutowy film organicznie łączy jeden, za każdym razem inny obraz Hoppera, po którym „podróżuje" wirtualna kamera, oraz fragment filmu fabularnego (aby uniknąć dwuznaczności, partie filmowe będę niekiedy określał mianem „kinowych"). Z kolei w części drugiej, zatytułowanej Przypadek Izy G., przedmiotem oglądu i „aktorką" filmów pokazywanych w postaci wideoprojekcji lub na monitorach staje się sama artystka: widzimy ją w jej domu lub w plenerze, m.in. w Stanach Zjednoczonych, w aranżacjach nawiązujących do fragmentów obrazów lub filmów z części pierwszej. Fragmenty te, na zasadzie wizualnej filiacji lub konotacji, decydują o miejscu lub sytuacji, w której znajdzie się Iza G. – artystka a zarazem bohaterka międzyobrazowego fantazmatu (widz może przyjąć perspektywę własną lub narcystycznie podwojonego a zatem rozczepionego podmiotu artystki). Niekiedy obrazy Hoppera pojawiają się w wyreżyserowanej scenie na zasadzie mise-en-abyme np. w postaci obrazu na ekranie komputera. W tej części praca Gustowskiej już nie tylko stanowi eksterioryzację różnicowania się dwóch skojarzonych ze sobą, na przecięciu percepcji i pamięci, elementów, lecz poszerza pole działania samego podmiotu-artystki, wizualizuje ambiwalentną, balansującą na pograniczu obrazu i rzeczywistości, wirtualno-rzeczywistą przestrzeń życia Izy G. Obraz – malarski lub filmowy tworzy przestrzeń performatywnego, wirtualnego weń zaangażowania. Jeszcze niezrealizowana część trzecia, Przypadek Josephine H., skupi się na postaci żony Hoppera. Całość Strun czasu wieńczyć będzie trzecia część pt. Hybrydy czasoprzestrzeni – czarno-biało-niebieska, duża projekcja i towarzyszące jej trzydzieści trzy obiekty, które zawierać będą ramki fotograficzne z przetworzonymi cytatami z filmów pojawiających się w poprzednich partiach realizacji. Sam wyświetlany w postaci projekcji film nie nawiązuje bezpośrednio do wcześniej wspomnianych obrazów. Ograniczona gama kolorystyczna tworzy wspólną płaszczyznę dla wszystkich „przypadków", które w tym kontekście jawią się jako wyłowione z czasoprzestrzennego uniwersum. Część ta skupia a jednocześnie rozwija i generalizuje refleksję wynikającą z poprzednich części, dotyczących złożoności doświadczania i bycia w czasie i przestrzeni.

Każdy z hybrydalnych filmów konstytuujących dwie pierwsze odsłony Strun czasu można traktować jako autonomiczną całość – skondensowane, ale zapętlone, czyli potencjalnie nieskończone audiowizualne zdarzenie. Horyzontalny ruch wirtualnej kamery współgra z wertykalną dynamiką częstokroć nagłych oddaleń i zbliżeń: oko-kamera poszukuje najbardziej optymalnej ścieżki oglądu, nie tylko rejestruje, ale i interpretuje. Dominujący obraz malarski jest stopniowo przełamywany, różnicowany przez dźwięk lub chromatyczne permutacje, sygnalizujące podskórnie drzemiącą warstwę filmu, który w końcu pojawia się za sprawą morifngowego przejścia jednego obrazu w drugi11. Sytuacja ta ulega następnie do pewnego stopnia odwróceniu. Oko kamery Gustowskiej to również oko pamiętające i synestezyjnie słyszące. Kombinacja obrazów oparta jest zatem na dźwięku, analogii motywu, często wzmocnionej o podobieństwa struktury i barwy, historycznego mise-en-scene przedstawienia, nastroju lub tekstu dialogu, a nawet słowa, którego wizualny desygnat lub konotacja tworzy międzyobrazowy łącznik. Z kolei „naturalny" sensoryczno-motoryczny rytm klipu filmowego zostaje dodatkowo zmodyfikowany poprzez zwolnienie lub przyspieszenie obrazu, jego chwilowe zatrzymanie, przesunięcie albo powtórzenie. W rezultacie okazuje się, że nie mamy tu do czynienia z następczością obrazu malarskiego i kinowego, lecz ich warstwowym współistnieniem w trakcie całego filmu Gustowskiej; ekran, manifestując swój płynny, „porowaty" status, jak wskazuje jego podwójne znaczenie, zarówno ukazuje jak i przesłania, a różnica tkwi w zmiennym czasowo natężeniu widzialności lub słyszalności obrazowych warstw. Można tu zatem mówić o interfejsie dialogu między kinem a obrazem malarskim. Andrzej Gwóźdź pisze, że istotą interfejsu jest to, „iż lokując się na styku dwóch modalności czy materialności/niematerialności komunikowania, dwóch faz sprzężenia elementów stanowi [on – F.L.] przeszkodę w połączeniu między nimi, ale zarazem połączenie takie umożliwia, a jego rozwój znaczony jest napięciem miedzy obydwoma biegunami i dążeniem do likwidacji jednego z nich. Pojawienie się i znikanie – to natura interfejsów..."12.

Choć wydaje się, że zapętlenie filmu umożliwia rozpoczęcie jego lektury w dowolnym momencie, a reprodukcja nie dominuje nad częścią kinową i vice versa, to istotna różnica pojawia się w sposobie przejścia: powrót z fragmentu filmowego do obrazu jest nagły, pozbawiony płynnego otwarcia, jakby nieprzygotowany. Sytuacja ta może wskazywać wyjściowy kierunek skojarzenia wiodący od obrazu do filmu, choć w trakcie oglądu relacja ta nie jest aż tak oczywista13. Efektem tej międzyobrazowej wymiany jest intermedialna, wielowarstwowa, widzialno-słyszalna forma ciągłego przenikania się malarstwa i kina.
Ponieważ Gustowska korzysta z reprodukcji, silne zbliżenia ujawniają ziarno ilustracji, rozmyte, momentami niewyraźne kształty przedstawionych rzeczy. Paradoks polega na tym, że dają one wrażenie większej „malarskości" powielonego obrazu. Użycie reprodukcji jawi się nie tylko jako rezultat technicznych trudności, które nastręczałaby praca na oryginalnych obrazach, ale ma również wymiar krytyczny, odnoszący się do intensywnej reprodukcyjnej cyrkulacji obrazów Hoppera, związanych z nią zyskiem i stratą. Uwidocznione w zbliżeniu ziarno reprodukcji to wliczona w koszt cena, którą płacą obrazy za swoje wirtualne Nachleben. Jednocześnie jednak symuluje ono warstwę znaczących, określających rzeczywisty rys tych prac jako obrazów malarskich, w bliskim oglądzie klarownie ujawniających dukty pędzla i farbę. W istocie, siła oddziaływania płócien Hoppera tkwi właśnie w owej nieoczywistej logice skrywania swojego malarskiego statusu. „Skrytość" nie jest jednak tym samym co brak; bez niej, dzieła nie otwierałyby się tak skutecznie na innego, zatraciłyby swą paradoksalną „dyferencyjną specyfikę".
Interfejs ekranu jako zwizualizowana płaszczyzna wirtualnych transformacji i przemieszczeń przywodzi na myśl koncepcję figury Jean-Francoisa Lyotarda. Przestrzeń figury – to, co figuralne – bliskie jest proponowanemu tutaj rozumieniu wirtualności jako splotu znaczących, pochodzących z różnych porządków lub kodów, przybierającego postać zacierającą wyraźne między nimi podziały14. Struny czasu eksponują taką relację w sposobie współistnienia malarstwa i filmu jako cyfrowo modyfikowanej przestrzeni przenikania się obrazu, dźwięku, słowa mówionego i pisanego. Lyotard opiera swą koncepcję na Freudowskim modelu przekształcania energii popędowej w nieświadomości przez procesy pierwotne (przemieszczenie, kondensację), które deformują wszelką reprezentację w chiazmie znoszących się wzajemnie warstw obrazu i języka. W najbardziej głębinowej formie figury-matrycy, to, co figuralne, jest samą różnicą i dlatego nie jest przedstawialne bezpośrednio: wyłania się jako symptom aktywnej energii, w postaci fantazmatu, przedstawienia „nieprzestrzennej percepcji", a zarazem „przestrzeni wirtualnego i nieprzewidywalnego, piktorialnej polifonii"15. Znamiennie pisze Lyotard o idei obrazu Paula Klee'go jako o polu Zwischenweltu, czyli międzyświata, który jest „prezentacją warsztatu prymarnego procesu. Tu się nie mówi, ani się nie »widzi«, lecz działa"16. D. N. Rodowick czujnie podsumowuje swoje omówienie koncepcji francuskiego filozofa, pisząc, że obok spowodowanego w ten sposób załamania spójności dyskursu, figuralne jest „wirtualnym wymiarem, w którym percepcja nie musi testować rzeczywistości, gdzie słowa i rzeczy wzajemnie się transformują z płynnością obiektów halucynowanych. A nawet scenografia i struktura wypowiedzenia tej »przestrzeni« jest niepokojona niekodowanym strumieniem pragnienia, tworzącym superpozycję przeciwstawnych punktów widzenia, niewspółmiernych scen narracyjnych i chronologicznych warstw pamięci"17. Takie przenikanie się, twierdzi dalej amerykański badacz, określa ontologię obrazów ery nowych mediów cyfrowych, symulowanych i wirtualnych. W Strunach czasu to, co figuralne najwyraźniej daje o sobie znać w momencie przesilenia, chwili owego zniekształcającego przejścia między składnikami filmu, które – niczym ekran – odsłania to, co było jedynie sygnalizowane, a jednocześnie przesłania i deformuje to, co było dotychczas widoczne. Jednostkowa widzialność obu obrazów zostaje zniesiona na rzecz różnicującego, chwilowego współbycia, manifestacji figuralności; innymi słowy: figuracji (Hoppera) wirtualnego.
*

Spójrzmy.

W kilku odsłonach pierwszej części instalacji Gustowskiej fragment filmowy odczytać można jako wyobrażeniową projekcję bohaterów obrazu. W filmie wykorzystującym obraz Hoppera Przedział C, wagon 293 symulowana kamera prowadzi ogląd od lampy ku nasyconemu czerwienią widokowi za oknem i dalej, powoli ku siedzącej w przedziale pociągu, czytającej magazyn kobiety. Obraz ekranowy zostaje w tym czasie nasycony dominującą w obrazie malarskim zielenią. Ścieżkę dźwiękową początkowo stanowi odgłos pociągu, a w momencie, gdy kamera przechodzi od kart pisma w stronę głowy kobiety, zaznaczając związek pomiędzy tym, co jest czytane lub oglądane, a umysłem bohaterki obrazu, daje się słyszeć kabaretowa muzyka. W momencie zatrzymania kamery na głowie kobiety stukot wagonów i muzyki łączą się ze sobą, tak jakby dochodziło do przesilenia jakiejś teraźniejszości obrazu i wykraczającej daleko poza nią czasoprzestrzennej warstwy. Obraz malarski ustępuje wyłaniającemu się obrazowi filmowemu. Bohaterka Cotton Club (reż. F. F. Coppola, 1984) śpiewa i wymienia romantyczne spojrzenia z przystojnym trębaczem. Scena ta jawi się tutaj jako fantazmatyczna projekcja kobiety lub wspomnienie, stanowi propozycję odpowiedzi na powracające w kontekście samotnych postaci z przedstawień Hoppera pytania o to, co w danej chwili zaprząta ich myśli. Co istotniejsze, film ten wizualizuje wielowarstwową, nierozerwalną relację obrazu, tekstu (czytanego przez kobietę) i porządku wyobrażeniowego.

Obraz Hoppera Letni wieczór (1947) splotła Gustowska z filmem Pamiętnik (reż. N. Cassavetes, 2004). Kamera, w bliskim planie, wiedzie po obrazie od stojącej na werandzie pary młodych ludzi, w stronę okna i drzwi, tak, jakby chciała zajrzeć do wnętrza domu, przełamując widzialną granicę ściany i farby zarazem, za którą w istocie kryje się przestrzeń fabularnego filmu. Nagle słyszymy, dobywający się jakby stamtąd właśnie, męski, pytający głos oraz powracające co kilkanaście sekund dźwięki namiętnej szamotaniny i pocałunku – ścieżka dźwiękowa wzmaga suspens, staje się symptomem podskórnej obecności jeszcze niewidocznego, lecz słyszalnego filmu. Następnie zbliżeniu kamery na parę towarzyszy filmowe pytanie: „Do you wanna go somewhere?", które niejako uzupełnia gest i zwrot ciała chłopaka z obrazu, konotujący jego zaangażowanie w dialog, próbę wytłumaczenia lub przekonania dziewczyny do czegoś. Po chwili obraz przechodzi we fragment sceny z filmu ukazującej spotkanie zakochanych nastolatków (Noah i Allie) na werandzie przypominającej tę z obrazu. Znane już dźwięki i słowa znajdują swoje uzupełnienie w filmowej scenie wiążąc ze sobą obie części filmu Gustowskiej. Jednak dźwięk nie jest zsynchronizowany z obrazem, zostaje przemieszczony, a owo przemieszczenie sygnalizuje, że pamięciowy splot filmowego fragmentu z obrazem nieuchronnie zaburza oryginalny rytm i temporalny porządek. Zakłócony zostaje również ruch postaci: powtórzony, podwojony i jakby zwolniony za sprawą nieruchomego obrazu malarskiego. W rezultacie ani obraz nie zostaje ufilmowiony, ani film uobrazowiony: tworzy się nowa, wielowątkowa, multisensoryczna płaszczyzna wirtualności.

Z kolei wczesną, mniej charakterystyczną pracę Hoppera pt. Amerykańskie miasteczko (1912) oraz Drogę do zatracenia (reż. S. Mendes, 2002) łączy szczególnego rodzaju rys bezforemności. Płótno przedstawia widok ulicy z ptasiej perspektywy. Czarne, diagonalne pasmo wzdłuż dolnej granicy obrazu usadawia widza na czymś w rodzaju kolejowego lub drogowego wiaduktu tak, że znajduje się on dokładnie nad jezdnią. Oddalenie, perspektywa oglądu wraz z cechującym to wczesne płótno bardziej swobodnym, impastowym podejściem do definicji kształtów, powodują, że formy powozów i ludzi są zaznaczone raczej sumaryczne, a ich przedmiotowe odniesienie wynika w dużej mierze z obrazowego kontekstu. Symulowana kamera powoli zbliża się do obrazu; nie staje się on przez to bardziej klarowny, lecz za sprawą zwężonego kadrowania ciemne plamy barwne (reprodukcja sprawia, że są jeszcze mniej czytelne), oznaczające powóz lub człowieka, nabierają autonomii bezforemnego śladu. Wreszcie nagły, bardzo szybki najazd kamery i cofnięcie, symulują ruch ciała lub „zoom oka" widza, który próbuje zbliżyć się do płótna, by dokładniej przestudiować detal. Wraz z przejściem w część filmową, implikowana pozycja zostaje widzowi wyznaczona na poziomie ulicy, na której główny bohater Drogi do zatracenia dokonuje egzekucji swych dawnych współpracowników. Jest ciemno i pada rzęsisty deszcz. Nagle w głębi widzimy biały błysk, tworzący jaśniejącą przez chwilę plamkę, której desygnat (ogień karabinu maszynowego) bez znajomości filmu nie jest wcale oczywisty. Następnie, w zwolnionym tempie, z deszczu wyłania się ledwie widoczna, czarna sylweta idącej w kierunku kamery postaci. Mężczyzna i karabinowy ogień jawią się jako odpowiedniki plam farby, oznaczających pojazdy i ludzi. Elementy te gubią swoje odniesienie w obrębie „własnego" obrazu na rzecz znaczenia krystalizującego się w związku z innym.

Za podsumowanie (mogłoby by ono być jednocześnie wstępem) pierwszej części Strun czasu można uznać film, którego osnowę stanowi motyw mężczyzny w kapeluszu oparty na Autoportrecie Hoppera (1925-30)18. Artysta ubrany w kapelusz, marynarkę, niebieską koszulę i krawat, ujęty jest od wysokości klatki piersiowej, zwrócony w trzech czwartych kieruje spojrzenie w stronę widza. Stanowiąca tło ściana, fragment drzwi oraz skosu widocznej w prawym, dolnym rogu podłogi sytuują postać artysty w minimalistycznie scharakteryzowanej, „przejściowej" przestrzeni, przywołującej znane z jego dzieł bezosobowo urządzone korytarze czy hotelowe pokoje. Jednak przejściowy charakter tej przestrzeni opiera się również na obrazowym procesie odsyłania lub przejścia ku innemu. Ponadto trudno oprzeć się wrażeniu, że Hopper pojawił się w kadrze swojego obrazu nagle i niespodziewanie, tak, jakby wkroczył doń z lewej strony i został tam zatrzymany migawkowym ujęciem fotograficznym, lub stopklatką, i niczym w filmie opuści go za chwilę po prawej, zgodnie z kierunkiem sugerowanym przez narożny skos podłogi.
Na swój użytek Gustowska „przycięła" kompozycję Hoppera na wzór legitymacyjnego zdjęcia i usunęła kolor. W ten sposób zneutralizowała sugestię horyzontalnej kontynuacji, czyli ruchu w prawo na rzecz wertykalnego porządku powtórzenia w kilkusekundowych fragmentach cytowanych w Strunach czasu filmów ukazujących mężczyzn w kapeluszach. One również zostały odpowiednio skadrowane, zredukowane do odcieni czerni i bieli oraz delikatnie przekształcone pod względem dźwięku i ruchu. Tożsamość artysty wpisana w konwencję portretu zostaje tu niejako rozproszona, co niejako potwierdza status Hoppera jako poświadczonego sygnaturą śladu. Hopper zostaje tutaj palimpsestowo zapisany lub „odmieniony" przez twarze kapeluszników, ale i niesiony mocą wizualnego skojarzenia staje się widmowo obecny, nadzorujący i skupiający tę część pracy Gustowskiej. W ostatnim, użytym przez artystkę fragmencie filmowym kapelusz zostaje uchylony w powitalnym geście, przypominając o sytuacji przelotnego spotkania mijających się na ulicy znajomych19. Wielokrotnie zacytowane, ostatecznie uniesione nakrycie głowy staje się tutaj figurą wizualnego rozpoznania innego, bezsłownym, skierowanym do widza pozdrowieniem między obrazami.
*
W drugiej części pt. Przypadek Izy G. dialog z Hopperem nie ma już jedynie charakteru wirtualnego spotkania między obrazem malarskim i filmowym: wizualna substancja obrazów Hoppera lub dialogujących z nim filmów zostaje niejako rozrzedzona, a elementem łączącym wszystkie filmy jest sama artystka jako podmiot i przedmiot spojrzenia. W kolejnych, składających się na tę część filmach, ślady Hoppera raz są wyraziste, z jednej strony poprzez motyw organizujący pozycję lub sytuację przestrzenną artystki/bohaterki filmu, czyli Izy G., z drugiej, przez jego bezpośrednie pojawienie się w kadrze, kiedy indziej znikają na rzecz ramy wyznaczonej przez fragment filmowy. Iza G. to jednak niekoniecznie tylko nazwa „artystki–w–filmie", można ją bowiem postrzegać także jako desygnat podmiotu rozczepionego, niewidocznego, oscylującego w kolejnych odsłonach pomiędzy artystką, Izabellą Gustowską a bohaterką jej filmu, przebywającą w przestrzeni mniej lub bardziej wyraźnie naznaczonej znanymi widzowi obrazami (dla klarowności wywodu dalej Izę G. będę utożsamiał z artystką–w–filmie). Tutaj ów czasoprzestrzennie hybrydalny obraz staje już nie tylko wizualizacją zapośredniczonego przez pamięć i spojrzenie artystki figuracją wirtualnego, ale także fantazmatycznej autoprojekcji podmiotu. Mamy tu do czynienia ze strukturą fantazji, którą trafnie opisał Mikkel Broch-Jacobsen: „Fantazja [...] jest tu przede mną, na sposób Vorstellung: (przed)stawiam ją sobie. A nawet lepiej: (przed)stawiam sobie siebie przez »innego«, pewną identyfikacyjną figurę [...]. Lecz punkt, z którego kontempluję scenę – można by rzec – pępowina fantazji [...] nie znajduje się poza sceną. Ja jestem w fantazji"20. Granica między tym, co rzeczywiste i tym, co fantazmatyczne, zostaje zatarta. Jak pisze z kolei Mieke Bal, rozczepienie podmiotu stwarza przestrzeń dla kulturowego wymiaru fantazji i czyni ją „dobrym miejscem dla zintegrowanej analizy zarówno tego, co postrzega widz – włączając w to projekcje mające nieuchronny wpływ na widzenie – i tego, jak te projekcje się wydarzają"21. W przypadku drugiej części Strun czasu można mówić zatem o poszerzonym polu przenikania się sztuki – czy szerzej – obrazu z życiem, czyli o aktywnym, performatywnym w ten obraz zaangażowaniu, gdy cieleśnie rzeczywisty podmiot staje się jednocześnie przedmiotem własnej fantazji, ujętej w ramę hybrydalnego obrazu.

Spójrzmy raz jeszcze, na koniec.

W jednym z filmów widzimy Izę G.w domu, siedzącą przy biurku, na którym znajdują się dwa monitory. Na jednym z nich widzimy znany z wcześniejszej części film, oparty na fragmencie obrazu Hoppera Biuro w Nowym Jorku (1962) oraz Dawno temu w Ameryce (reż. S. Leone, 1984), na drugim synchronicznie rejestrowaną za pomocą minikamery twarz Izy G., niczym narcystyczne, ekranowe „odbicie". Po chwili następuje zbliżenie i to właśnie owe ekrany stają się głównym przedmiotem oglądu. W ukazanym przez Hoppera biurowym oknie stoi kobieta, a poniżej na biurku leży telefon. Znane z części pierwszej Strun czasu zbliżenie na aparat telefoniczny przenika sygnał dzwonka z filmu Leone. Na biurku Izy G. również stoi telefon, którego słuchawkę podnosi, tak jakby odpowiadała na obrazowo-filmowy impuls, sugerując możliwość kontaktu między dwoma rożnymi porządkami rzeczywistości. W pewnym momencie oba monitory zlewają się w całość. Środkowa część ekranowej hybrydy ulega silnemu zniekształceniu, czyniąc tę partię obrazu nieczytelną. Owa nieczytelność jawi się jednocześnie jako wyraźny symptom różnicowania się obrazów i wzajemnego przenikania się kilku obrazowych porządków: lustrzanego, zapośredniczonego przez ekran „odbicia" Izy G., obrazu Hoppera oraz filmowego fragmentu. Film ten można odczytać jako metarefleksję nad własnym projektem. Za pośrednictwem Izy G. Gustowska dokonuje autoinskrypcji w Przypadek Edwarda H., podkreślając tym samym poszerzone pole drugiej części Strun czasu i ich szkatułkową strukturę. Gustowska nie tylko zwizualizowała horyzont funkcjonowania obrazów Hoppera i naznaczonych nimi filmów, ale sama usadowiła się w wirtualnym „fałdzie" ich wizualności. Zarazem wyłania się tutaj koncepcja ontologicznie niestabilnego podmiotu, płynnie przenikającego odmienne, obrazowe przestrzenie. Mamy do czynienia z poszerzaniem pola śladowej (nie)obecności, która stanowi konstytutywny element współczesnego bycia w świecie, nie neguje go, lecz po części pozwala być inaczej, po części uświadamia to, co ulegało stłumieniu w imię stabilnych reżimów ontologiczno-epistemologicznych. Struny czasu pozwalają zatem również na ogólniejszą i bardzo aktualną refleksję nad złożoną strukturą czasoprzestrzeni i nierozerwalnym, „technoorganicznym" związkiem rzeczywistości z domeną obrazów, tych fizycznych i wirtualnych.

Filip Lipiński

także
Filip Lipiński - Hopper wirtualny- obrazy w pamiętającym spojrzeniu -Toruń - 2013
monografie Fundacji na Rzecz Nauki Polskiej.
/ Gustowska Izabella str; 49, 160 , 281,330, 336, 415-427 /